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DOSSIÊ
ARTE URBANA E GOVERNAMENTALIDADE
VISUAL NAS MARGENS DE FORTALEZA, CEARÁ:
o Festival Concreto entre resistência e requalificação neoliberal
Natanael Nathan Pereira da Silva*
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Wellington Ricardo Nogueira Maciel**
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Resumo
Este artigo analisa as dinâmicas de governamentalidade visual no Festival Internacional Concreto de arte
urbana em Fortaleza, Ceará, com foco nas edições realizadas nos Residenciais José Euclides Ferreira Gomes
(2020) e Cidade Jardim 2 (2022). A partir de uma abordagem qualitativa que inclui análise iconológica, dis-
cute-se como o “grafiti”, prática historicamente associada à resistência dos jovens nas periferias urbanas, é
mobilizado como ferramenta de requaliicação urbana e controle simbólico nesses contextos. Argumenta-se
que o Festival opera em tensão constitutiva: democratiza o acesso à arte e ressigniica territórios marginali
-
zados, mas reforça lógicas neoliberais de gestão urbana, atuando como dispositivo de governamentalidade
que molda subjetividades e paisagens.
Palavras-chaves:
arte urbana; governamentalidade; Festival Concreto; periferias urbanas; neoliberalismo
*
Universidade Estadual do Ceará, Centro de Humanidades, Programa de Pós Graduação em Sociologia; Fortaleza, Ceará, Bra
-
sil
E-mail: natanael.silva@aluno.uece.br Orcid: https://orcid.org/0009-0003-5594-2732 CrediT: Conceitualização; Trata
-
mento de dados; Análise formal; Investigação; Metodologia; Visualização; Escrita (rascunho original, revisão e edição).
**
Universidade Estadual do Ceará, Centro de Humanidades, Programa de Pós Graduação em Sociologia; Fortaleza, Ceará,
Brasil. E-mail: wellington.maciel@uece.br Orcid: http://orcid.org/0000-0003-0129-770X CrediT: Conceitualização; Su
-
pervisão; Validação; Escrita, Revisão e Edição, Recursos; Fonte de inanciamento da pesquisa.
Esta obra está licenciada sob uma Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional (CC BY 4.0)
Revista TOMO, São Cristóvão, v. 45, e24525, 2026
DOI:10.21669/tomo.v45.24525
Dossiê: Visualidades Urbanas: poder, subjetividades,
sociabilidades e o existir citadino
E-ISSN: 2318-9010 / ISSN:1517-4549
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Natanael Nathan Pereira da Silva; Wellington Ricardo Nogueira Maciel
INTRODUÇÃO
O presente artigo tem como objetivo analisar as relações entre arte urbana e governamentalida
-
de a partir do estudo do Festival de Arte Urbana Concreto, realizado em média, anualmente na
cidade de Fortaleza.
Criado em 2013, o Festival Concreto consolidou-se como o principal evento
de arte urbana do Nordeste brasileiro, representando um marco na institucionalização do
grafiti
em Fortaleza. Esta análise se sustenta em um arcabouço teórico interdisciplinar, fruto de disser-
tação de mestrado
1
.
O foco central
deste artigo é observar as edições de 2020 e 2022, realizadas,
respectivamente, no Residencial José Euclides Ferreira Gomes (RJEFG) e no Residencial Cidade
Jardim 2 (RCJ2), conjuntos habitacionais localizados nas “margens residuais” Maciel (2023-2024)
da cidade.
Por “margens urbanas” entendem-se territórios periféricos que reúnem três dimensões interliga
-
das: geográica (distância dos centros, carência de infraestrutura), socioeconômica (baixa renda,
violência, precariedade habitacional) e simbólica (estigmatização midiática e estatal, que os rele
-
ga à invisibilidade). Essas margens, no entanto, não são meros espaços de carência: são também
territórios de criatividade, sociabilidade e resistência, onde práticas como o
grafiti
e o rap são
utilizadas como linguagens de contestação e pertencimento.
Conforme Maciel (2023-2024, p. 36-38), os “espaços residuais” nas periferias de Fortaleza, produ
-
tos da presença ou ausência da arquitetura, tensionam os dilemas entre urbano e não-urbano. O
Festival Concreto, ao intervir nesses territórios, ressigniica a identidade local, mas pode reforçar
a estetização controlada das margens (Campos, 2021; Zukin, 1996).
Parte-se da premissa de que a arte urbana, especialmente o
grafiti
, não pode ser compreendida
apenas como expressão estética ou ato de resistência. Em contextos de festivais patrocinados e
institucionalizados, ela se transforma em um
dispositivo visual
que atua na reconiguração sim
-
bólica e material dos territórios periféricos. Esta categoria refere-se a um
conjunto de práticas,
imagens e suportes materiais (como graites, murais, registros digitais etc.) que atuam como me
-
canismos de intervenção no espaço urbano e na produção de subjetividades. Assim, é necessário
observar esta categoria a partir de um contexto foucaultiano, ao tratar de uma tecnologia de poder
que, através do visível, inluencia a regulação de comportamentos e reconiguração simbólica de
territórios periféricos.
Nesse sentido, o Festival Concreto é tomado como um caso representativo para se pensar o que
denominamos de
governo visual
das margens urbanas, articulando as noções foucaultianas de go-
vernamentalidade (Foucault, 2008) com o conceito de “cidade fortiicada” de Maciel (
2023-
2024),
que descreve processos contemporâneos de segregação e gestão de “territórios e populações”
considerados residuais. Esta categoria diz respeito a um conjunto de estratégias de gestão urbana
que utiliza o campo do visível, especialmente por meio de intervenções artísticas institucionali-
zadas, para administrar populações e espaços marginalizados. Articula-se com a ideia de “cidade
fortiicada” de Maciel (
2023-
2024), na medida em que, ao embelezar e requaliicar simbolicamen
-
te as “margens”, pode-se reforçar dinâmicas de controle simbólico e de integração seletiva dos
espaços urbanos.
1
O presente artigo é um recorte da dissertação de mestrado de Silva (2025), desenvolvida no Programa de Pós-Graduação
em Sociologia (PPGS) da Universidade Estadual do Ceará (UECE).
3
ARTE URBANA E GOVERNAMENTALIDADE VISUAL NAS MARGENS DE FORTALEZA, CEARÁ
A noção foucaultiana de governamentalidade, embora central para este artigo, pode ser comple
-
mentada pela crítica que Rancière (2005) dirige ao biopoder. Para o autor, a política não se reduz
à gestão das populações (a “polícia”, no seu sentido especíico), mas manifesta-se precisamente
quando aqueles que não têm parte na partilha do sensível reivindicam voz e visibilidade. A arte
urbana, nesse quadro, não seria apenas uma tecnologia de governo; seria também um operador
dissensual, capaz de romper a distribuição hegemônica de lugares e de suas funções, criando is
-
suras na ordem policial. Não podemos perder de vista esta perspectiva, pois ela nos permite com
-
preender o Festival Concreto não como um dispositivo unívoco, mas como um campo de forças em
que lógicas de regulação e de subjetivação política coexistem em tensão (Galdino, 2017).
Em termos metodológicos, este artigo se baseia em pesquisa qualitativa que combina observação
de campo, nos níveis presencial e virtual, entrevistas semiestruturadas com artistas, produtores e
moradores, e análise iconológica de imagens produzidas durante o festival, seguindo os níveis in-
terpretativos propostos por Panofsky (2014). A análise busca compreender como as intervenções
artísticas atuam simultaneamente como ferramentas de fortalecimento comunitário e de controle
simbólico, revelando as tensões inerentes à arte urbana no atual contexto neoliberal.
MÉTODO
A arte urbana, em suas diversas expressões (
grafiti
, pixo e muralismo), possui uma história mar
-
cada pela ambiguidade. Se, por um lado, emerge das periferias como linguagem de contestação e
apropriação do espaço público (Silva, 2025), por outro, vem sendo progressivamente incorporada
a políticas urbanas e circuitos culturais institucionalizados. Essa dupla face é particularmente vi-
sível em festivais como o Concreto, que funcionam como “zonas de mediação” entre a cultura das
ruas e as agendas de gestão municipal.
Para analisar essa dinâmica, mobilizamos o conceito de governamentalidade (Foucault, 2008):
conjunto de técnicas e saberes que conduzem as condutas das populações pela regulação da vida
cotidiana, não pela repressão direta.
A arte urbana, nesse quadro, pode ser compreendida como
uma tecnologia de governo que atua à distância, moldando comportamentos, subjetividades e a
própria percepção do espaço. Como observa Rose (2012), as práticas visuais são centrais na pro
-
dução de regimes de verdade e na gestão dos corpos na cidade.
Esse processo se insere no contexto da cidade fortiicada (Maciel, 2024), onde a segregação so
-
cioespacial se intensiica por meio de barreiras ísicas e simbólicas que caracterizam “incluídos” e
“excluídos”. Nas periferias de Fortaleza, essa lógica se manifesta na concentração de populações de
baixa renda em conjuntos habitacionais distantes das áreas centrais, com escassos equipamentos
culturais. O Festival Concreto, ao intervir nesses territórios, atua em uma zona de fronteira que
pode ressigniicar positivamente a identidade local, mas também reforçar a estetização controla
-
da das margens, integrando-as a uma lógica de “requaliicação” (Campos, 2021; Zukin, 1996).
Para além das análises de Harvey (2008) e Zukin (1996), autores como Peck e Tickell (2002) e
Brenner e Theodore (2002) demonstram que o neoliberalismo urbano não se reduz a políticas de
austeridade, mas envolve a criação de “ambientes competitivos” entre cidades, nos quais a cultura
e a arte são mobilizadas como atrativos para investimentos e turismo. Essas leituras complemen
-
tam a perspectiva adotada neste artigo, já que festivais como o Concreto podem ser instrumentos
de uma gestão neoliberal que utiliza a estética para reposicionar territórios periféricos no merca
-
do simbólico da cidade, sem necessariamente redistribuir recursos ou poder de decisão. Confor
-
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Natanael Nathan Pereira da Silva; Wellington Ricardo Nogueira Maciel
me Lefebvre (2011) já alertava, o direito à cidade não pode se restringir ao acesso ao ediicado;
este exige a transformação das relações sociais que produzem a segregação e a precariedade.
Mesmo trazendo neste artigo depoimentos de moradores, artistas e agentes culturais, reconhe
-
ce-se que a recepção das obras pelos residentes merece um aprofundamento etnográico mais
sistemático, que incluiria observação participante de longa duração e entrevistas em profundida
-
de com diferentes segmentos comunitários. A coleta e análise mais extensiva dessas vozes, espe
-
cialmente de adolescentes, idosos e mulheres, poderão ser objeto de exposição futura, na qual se
pretende dar visibilidade mais ampla às múltiplas interpretações que as intervenções artísticas
suscitam no cotidiano periférico.
O FESTIVAL CONCRETO: ENTRE A CENA CULTURAL E A POLÍTICA URBANA
O Festival Concreto surgiu em 2013 e rapidamente se estabeleceu como um dos principais palcos
da arte urbana no Nordeste, simbolizando a entrada do
grafiti
no circuito institucional de Forta-
leza. Seu idealizador, Narcélio Grud, igura conhecida na área das artes visuais, descreve o Festival
como uma “galeria a céu aberto” que busca “democratizar a arte” e ocupar diferentes regiões da
cidade. Desde sua primeira edição, o evento caracterizou-se pela ambição de integrar a cena local
a circuitos internacionais, promovendo intervenções de grande escala em áreas centrais de visi-
bilidade.
No entanto, a partir de 2020, com a sétima edição realizada no RJEFG, ocorre um deslocamento
geográico e político signiicativo, sendo esta a primeira experiência do Festival em um Residen
-
cial; em 2022, a oitava edição foi realizada em outro Residencial, agora no RCJ2. Guardadas as de
-
vidas particularidades, trata-se de conjuntos habitacionais periféricos, marcados pelo isolamento
geográico e pela precariedade de infraestrutura. Esse movimento do Festival não se constitui em
uma ação meramente logística, mas relete uma reorientação estratégica que tensiona as próprias
raízes da arte urbana e suas relações com o Estado e o território.
Esse deslocamento para as margens urbanas possui uma dupla motivação, articulando anseios
artísticos e condicionantes materiais. Por um lado, responde a um desejo expresso por Narcélio
Grud de retornar às “raízes” do
grafiti
e promover uma interação mais orgânica com as comunida
-
des. Em entrevista, o idealizador airmou que realizar o evento na periferia era “como uma volta às
raízes do que é o movimento
grafiti
” e que o bairro lembrava sua própria adolescência em áreas
periféricas de Fortaleza.
Por outro lado, essa mudança está intrinsecamente ligada a dinâmicas de inanciamento cultural,
especialmente à captação de recursos via editais públicos, como os viabilizados pela Lei Aldir
Blanc em 2020, e a parcerias com instituições estatais, a exemplo do Centro Dragão do Mar de Arte
e Cultura. Essa dependência de recursos institucionais insere o festival em um campo de tensão
entre autonomia criativa e alinhamento a políticas culturais oiciais. Como analisa Weyne (2014),
o campo da produção cultural no Ceará é atravessado por disputas de poder, onde a dependência
de inanciamentos institucionais cria uma tensão entre autonomia criativa e alinhamento com
expectativas de investidores e de editais públicos. O Festival, portanto, circunda o discurso de
ocupação insurgente e as pragmáticas exigências da gestão cultural pública.
Para além da retórica da “democratização da arte”, é necessário identiicar os atores concretos que
viabilizam o festival e os interesses que mobilizam. Nas edições analisadas, as parcerias privadas inclu
-
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ARTE URBANA E GOVERNAMENTALIDADE VISUAL NAS MARGENS DE FORTALEZA, CEARÁ
íram patrocinadores vinculados à construção civil e ao comércio varejista. Esses parceiros não atuam
como inanciadores passivos: estabelecem contrapartidas bem concretas, como a inserção de logomar
-
cas nos murais, a realização de oicinas com foco em “empreendedorismo cultural” e a produção de
relatórios de impacto social, ou seja, práticas que ajudam a moldar a estética do evento. Compreender
esses mecanismos e atores, a que Bourdieu (2007) chamaria de “novos intermediários culturais”, é
fundamental para evitar que a análise se perca em generalizações sobre a arte nas periferias.
É
importante
notar
que
a
arte
urbana
é
atravessada
por
uma
“ação
coletiva”,
nos
termos
de
Becker
(2008),
que
permite
compreender
o
Festival
Concreto
não
como
produto
de
uma
vontade
individual
ou
institucional,
mas
como
resultado
de
uma
rede
heterogênea
de
atores
(artistas, produtores, financiadores, curadores, moradores) que negociam convenções estéticas,
orçamentos e visibilidades. Essa perspectiva evidencia as tensões internas ao festival, observa a
autonomia criativa e as exigências dos patrocinadores entre a cultura de rua e as lógicas curatoriais
e
institucionais,
frequentemente
ocultadas
quando
se
atribui
ao
evento
uma
intencionalidade
monolítica, seja de resistência, seja de cooptação.
A sétima edição contou com patrocínio da
Ente Nazionale per l’Energia Elettrica
(ENEL), cuja mar
-
ca foi associada ao evento em peças de divulgação. A empresa se insere em um evento de forte
apelo comunitário, associando-se à “responsabilidade social”, movimento que Zukin (1996) deno
-
mina “paisagem simbólica”: o capital utiliza a arte para construir legitimidade em territórios pe
-
riféricos. Além da ENEL, o relatório indica a participação de instituições culturais e educacionais
como a Escola Porto Iracema das Artes, vinculada à Secretaria da Cultura do Estado do Ceará, que
atuou na formação de artistas e na mediação de oicinas.
A oitava edição, no RCJ2 (2022), manteve a lógica de articulação entre diferentes esferas: ao lado
de patrocinadores privados, o festival contou com a parceria do Coletivo Rebento, uma organiza-
ção cultural local, e da Midiateca, espaço de difusão de conhecimento e cultura, sob responsabi
-
lidade de moradores locais. Essa articulação entre artistas independentes, coletivos periféricos,
equipamentos estatais e empresas privadas revela uma rede híbrida de atores que, ao mesmo tem
-
po, amplia o acesso à arte, insere as práticas culturais em lógicas de “inclusão regulada” (Lemos,
2019), características da gestão cultural neoliberal.
A infraestrutura midiática acionada pelo festival é outro elemento central para compreender seus
mecanismos de produção e a atuação de seus atores. O relatório da sétima edição revela uma valora
-
ção de mídia de R$ 863.066,56, distribuída da seguinte forma: R$ 219.000 em televisão, R$ 471.000
em jornal impresso (sobretudo no Diário do Nordeste), R$ 18.600 em rádio e R$ 153.500 na
web
. A
cobertura envolveu veículos como O Povo e o Diário do Nordeste, além de emissoras de TV e de rá
-
dio. Esse regime visual é operado por uma rede de intermediários, produtores culturais, curadores,
assessores de imprensa, designers, fotógrafos, cujo trabalho é frequentemente obscurecido quando
se atribui ao festival uma intencionalidade monolítica (Becker, 2008).
Ainda que mobilize atores públicos (Secretaria da Cultura, Porto Iracema, Dragão do Mar) e priva
-
dos (ENEL, Iquine), o Festival não conta com urbanistas como protagonistas de sua organização
e de sua curadoria. Tal ausência é sintomática: a requaliicação estética nos residenciais ocorre à
margem dos planos diretores e das políticas habitacionais, como intervenção simbólica descolada
de infraestrutura, de mobilidade ou de redistribuição de recursos.
Essa desconexão entre a “cidade bonita”, celebrada nos murais, nas redes sociais e nas matérias de
jornal e a “cidade vivida”, marcada pela precariedade dos serviços, pela violência e pela ausência
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Natanael Nathan Pereira da Silva; Wellington Ricardo Nogueira Maciel
do Estado, revela o caráter paliativo de muitas políticas culturais em contextos periféricos. Como
alerta Harvey (2008), tais intervenções podem atuar como mecanismos de “acumulação por des
-
possessão
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” ao valorizar simbolicamente territórios sem alterar sua estrutura de desigualdade, e a
ausência dos urbanistas na equação sugere que a produção estética do espaço não se articula com
uma produção efetivamente democrática e participativa da cidade.
A escolha dos residenciais como
locus
do festival não é aleatória: esta responde a uma dupla lógica
que envolve atores com interesses distintos. Por um lado, atende ao discurso do idealizador de
“volta às raízes” do
grafiti
e de democratização do acesso à arte, uma retórica que mobiliza artis
-
tas e produtores culturais. Por outro lado, insere o festival em um circuito de visibilidade seletiva
que, ao mesmo tempo, celebra as margens, as torna legíveis e administráveis para o poder público
(que pode apresentar o evento como política de inclusão cultural) e para o mercado (que associa
sua marca a territórios “requaliicados”). Esse movimento, que combina a retórica da inclusão com
a lógica do marketing territorial, é central na gestão neoliberal contemporânea, como observam
Peck e Tickell (2002) ao analisar a competição entre cidades por visibilidade no mercado cultural.
A análise das entrevistas com artistas e produtores envolvidos nas edições do RJEFG (2020) e do
RCJ2 (2022) indica justamente esse duplo discurso: de celebração da arte como ferramenta de
transformação social e de frustração diante das estruturas excludentes do inanciamento cultural.
Os artistas participantes do Festival frequentemente destacavam o impacto positivo das interven
-
ções no pertencimento e na autoestima da comunidade, como visto nos murais que dialogavam
com a série “Vetinlix” ou com ícones religiosos afrocentrados.
Contudo, paralelamente, emergiu um relato consistente com as diiculdades de acesso a recursos.
A produtora cultural Lara Gomez, atuante em várias edições do Festival, destacou, com grande
descontentamento, a diiculdade de inanciar produções periféricas autônomas e criticou a con
-
centração geográica dos equipamentos culturais oiciais em regiões centrais e litorâneas, de dií
-
cil acesso à população periférica. Esse depoimento evidencia as hierarquias espaciais e simbólicas
no campo cultural, nas quais iniciativas nascidas e voltadas para as margens enfrentam barreiras
adicionais para se tornarem legítimas e viáveis.
ANÁLISE ICONOLÓGICA E GOVERNAMENTALIDADE VISUAL
O método iconológico de Panofsky (2014) foi adotado para analisar as três obras selecionadas. A
descrição pré-iconográica identiicou elementos visuais objetivos; a análise iconográica inter
-
pretou-os a partir de narrativas locais; a interpretação iconológica examinou como as imagens
atuam como dispositivos de poder. A triangulação entre análise visual, observações e entrevistas
ampliou a compreensão das práticas de governamentalidade.
Em comum, essas obras ilustram a capacidade da arte urbana de forjar narrativas contra-hegemô
-
nicas, ao mesmo tempo em que revelam como o circuito institucional do festival pode enquadrar,
inanciar e instrumentalizar tais narrativas, conectando-as a agendas de requaliicação urbana e
governança cultural.
2
FOTO: JRSILVASK8 / Festival Internacional Concreto
[@festivalconcreto]
, 2021. Mural de Tales Ilustrador no Residen
-
cial José Euclides. Instagram. Disponível em: [https://www.instagram.com/p/CK4_CHKliHN/?igsh=MXdzMzYxdGFveHp
-
saw==]. Acesso em: 15 fev. 2026.
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ARTE URBANA E GOVERNAMENTALIDADE VISUAL NAS MARGENS DE FORTALEZA, CEARÁ
ANÁLISE DAS OBRAS
Figura 1 – Personagens da série cearense La Casa Du’z Vetin
Fonte: Acervo do Festival Internacional Concreto
[@festivalconcreto]
no Instagram, 2021
3
O mural retrata nove jovens periféricos em agasalhos vermelhos, em poses irmes, punhos fechados,
mãos sobre o peito, polegares erguidos que sugerem autoairmação e resistência. A estética gráica e
a diversidade de corpos, etnias e gêneros reforçam uma narrativa de união e pertencimento.
No segundo momento da análise, a partir da proposta anterior, compreende-se que a obra repre
-
senta os personagens da série “La Casa duz Vetin”, do selo “Vetinlix”, uma paródia cearense da
série global “La Casa de Papel”, criada e interpretada por jovens moradores de bairros periféricos
de Fortaleza. Na série, cada personagem representa um bairro da cidade e carrega consigo sua
história, seu sotaque, seus problemas e sua criatividade. Assim, os rostos pintados encarnam uma
representação simbólica de um território urbano (bairro) e de uma juventude marginalizada, mas
também vibrante, criativa e crítica.
A roupa vermelha remete diretamente ao uniforme da série original
La Casa de Papel
, porém,
ressigniicada em uma espacialidade no contexto local, mais especiicamente das periferias de
Fortaleza, num contexto comunitário e político, é possível evocar outros signiicados. Em torno do
vermelho das roupas não há somente um padrão estético do uniforme; essa cor remete também
a um símbolo de luta, visibilidade e resistência de grupos marginalizados. O
grafiti
e a linguagem
visual sugerem uma narrativa popular, acessível e profundamente interligada às linguagens da
juventude periférica na cidade.
Na terceira etapa, busca-se uma interpretação iconológica, analisando os elementos com maior
profundidade e compreendendo os símbolos envolvidos no mural. Neste nível de análise, o mural
3
VRALCRIATIVO. Murais das artistas Naniitopia, Bruna Cioly e Wira Tini no Residencial Cidade Jardim II. Instagram: @festi
-
valconcreto. Disponível em:
https://www.instagram.com/p/CnhVCcPrvIb/.
Acesso em: 15 fev. 2026.
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Natanael Nathan Pereira da Silva; Wellington Ricardo Nogueira Maciel
é compreendido como uma espécie de manifesto visual, em um determinado contexto da periferia
de Fortaleza, que reairma sua presença simbólica na cidade por meio da cultura urbana e da arte
coletiva de formas inventivas e próprias. Ele expressa o que Panofsky (2014) chamou de “visão
de mundo” de um grupo social: mas traduzida pelo pincel do artista institucionalizado, que alça a
condição de ator que reinterpreta o sentido da cultura local
A obra sugere uma inversão dos olhares estigmatizantes: os jovens moradores da periferia, que
comumente são retratados pela mídia como “problema”, tornam-se, a partir do mural, protago
-
nistas, artistas e personagens de sua própria narrativa. Essa inversão é, num primeiro momento,
uma crítica visual à desigualdade urbana e à marginalização, nesse contexto que representa um
dos menores Índices de Desenvolvimento Humano de Fortaleza, utilizando o espaço público, num
lugar central do RJEFG, como tela para narrativas dessa juventude.
Além disso, o mural cria um diálogo entre arte e território, entre juventude e pertencimento. Cada
personagem/bairro, representado como herói de sua própria história, torna-se parte de uma luta
coletiva, cultural, política e estética. Segundo Pifano (2010), na iconologia, é essencial buscar o
contexto simbólico e histórico que produz a imagem. Neste caso, o contexto da série, da pandemia,
da exclusão digital, do racismo estrutural e da cultura periférica brasileira cria o pano de fundo
que permite que o mural seja lido como um ato de insurgência visual, de expressão da vida nas
margens da cidade e de construção de novas centralidades simbólicas.
Neste contexto, a arte urbana funciona como expressão visual de valores sociais, segundo Panofsky
(2014). O mural dos “vetin” ultrapassa a homenagem à série cearense, transformando-se em um
documento de airmação cultural e política de uma geração periférica, normalmente caracterizada
pelo humor, pela arte e pela resistência. É a materialização do que Harvey (2008) considera ser o
direito à cidade: o direito de produzir signiicados, ocupar visualmente os espaços e contestar a or
-
dem estabelecida. Ao mesmo tempo, é exemplo do que Foucault (2008) entenderia como disputa de
narrativas nas tecnologias de poder: se o Estado e seus experts produzem sua governamentalidade
com símbolos e controle, os “vetin” respondem com símbolos populares, arte e ironia crítica.
Figura 2 – Sagrado Coração de Jesus e Maria Afrocentrados.
Fonte: Foto de Vralcriativo para o peril Festival Internacional Concreto [@festivalconcreto] no Instagram, 2023.4
4
BARBOSA, Lucas.
Residencial José Euclides chega a 100 dias sem homicídios;
reunião marca data. Portal O POVO, 24 de
janeiro
de
2025.
Disponível
em:
https://www.opovo.com.br/noticias/fortaleza/2025/01/24/residencial-jose-euclides
-
-chega-a-100-dias-sem-homicidios-reuniao-marca-data.html. Acesso em: 28 jan. 2026.
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ARTE URBANA E GOVERNAMENTALIDADE VISUAL NAS MARGENS DE FORTALEZA, CEARÁ
O mural apresenta dois personagens de estética sacra, uma igura feminina e outra masculina, com
auréolas douradas, corações lamejantes e mãos erguidas, elementos típicos do Sagrado Coração.
Cores vibrantes e traço estilizado remetem à tradição católica, com leitura contemporânea; um
cachorro ao centro sugere o cotidiano periférico.
Neste segundo nível, identiicamos que o artista faz referência direta à tradição cristã. As imagens
são releituras do Sagrado Coração de Jesus e de Maria, símbolos que expressam compaixão, sacri
-
ício, amor e perdão. A presença dessas imagens no contexto de um residencial marcado por histó
-
ricos de vulnerabilidade social ressigniica seu sentido. A pintura reforça elementos já conhecidos
pelos moradores, especialmente em contextos populares, onde a religiosidade (principalmente a
católica) e suas derivações são centrais. A mão erguida, com dois dedos levantados, e o coração
com chamas e raios dourados são leituras iconográicas tradicionais do amor divino e do acolhi
-
mento espiritual.
A escolha de representar os ícones cristãos com traços afrodescendentes, visíveis no tom da pele,
no cabelo crespo e nas feições, indica uma reivindicação de representação racial e cultural. Esse
gesto amplia a iconograia sacra para um campo de inclusão e de identiicação com a comunidade
local, majoritariamente negra e periférica. Aqui, é possível adentrar no conteúdo simbólico e cul
-
tural mais profundo da imagem que interessa a este artigo. O mural funciona como um dispositivo
de paz, espiritualidade e pertencimento. Em um território frequentemente associado à violência e
à ausência do Estado, a arte evoca proteção sagrada, sacralizando o espaço urbano e seus habitan
-
tes. Nesse contexto, é importante mencionar a categoria de “cidade fortiicada” de Maciel (2023-
2024), considerando que diante da violência e da precariedade estatal, a periferia desenvolve suas
próprias fortalezas simbólicas e espirituais.
Ao colocar símbolos religiosos no centro da experiência urbana, o artista desloca o sagrado para o
cotidiano periférico. Como explica Panofsky (2014), a iconologia permite interpretar como a forma
visual expressa uma “visão de mundo” de determinado grupo social (Panofsky, 2014, p. 53). Aqui,
a visão é de resistência cultural e de esperança comunitária. A matéria do jornal
O Povo
5
menciona
que o RJEFG completou 100 dias sem homicídios e que a arte urbana tem desempenhado um papel
central na reconstrução de laços sociais e na promoção de outras formas de convivência.
O mural, portanto, pode ser interpretado como um sinal de um pacto comunitário pela paz, um
símbolo visual de cuidado, transcendência e transformação simbólica do território. Essa leitura
dialoga com autores como Foucault (2008), ao abordar a arte como uma forma de governamenta
-
lidade, isto é, condução das condutas pela estética e pelos símbolos, e também com Harvey (2008),
que entende a arte como instrumento de requaliicação urbana e de disputa de narrativas nas
cidades neoliberais. A obra analisada é uma síntese entre a fé popular, a estética afrocentrada e a
ressigniicação urbana. Sua potência iconológica reside em transformar o espaço periférico, tra
-
dicionalmente estigmatizado, em um lugar de transcendência e de airmação simbólica. A arte se
converte em um instrumento de cura coletiva, de memória afetiva e de reconiguração política do
espaço urbano.
5
VRALCRIATIVO. Murais das artistas Naniitopia, Bruna Cioly e Wira Tini no Residencial Cidade Jardim II. Instagram: @festi
-
valconcreto. Disponível em: https://www.instagram.com/p/CnhVCcPrvIb/. Acesso em: 15 fev. 2026.
10
Natanael Nathan Pereira da Silva; Wellington Ricardo Nogueira Maciel
Figura 3 - O menino que vende casadinha
Fonte:
Foto de Vralcriativo para o peril Festival Internacional Concreto
[@festivalconcreto]
no Instagram, 2023.
6
A partir da imagem anterior e sob a orientação do método iconológico, é possível interpretar a
obra “O menino que vende casadinha”, considerando a frase na imagem. Essa nova leitura traz
relexões sobre a interação entre a arte urbana, a cultura local e as diferentes realidades sociais.
O menino é retratado de costas, carregando um pote de “casadinha” (doce de farinha de trigo,
polvilho, açúcar e água). Veste camiseta amarela, bermuda laranja e calçados verdes, com o fundo
amarelo destacando sua igura.
O texto ao lado orienta a interpretação, vinculando a imagem a
uma prática típica de jovens vendedores ambulantes das periferias brasileiras.
Neste segundo momento da análise, observou-se que a obra remete a práticas de subsistência co
-
muns nas margens da cidade; as populações periféricas, a partir de crianças e adolescentes, como
retratado na pintura, contribuem para a renda familiar. A representação do menino sugere sua li
-
gação a atividades cotidianas que reletem tanto a criatividade quanto as diiculdades enfrentadas
por essas comunidades. A “casadinha”, além de ser um doce popular, carrega simbolismo cultural
que conecta a obra a tradições e memórias locais.
É
importante
destacar
que,
sob
uma
análise
iconológica,
a
obra
vai
além
de
uma
simples
representação da infância periférica. “O menino que vende casadinha" pode ser interpretado como
6
Gladstone Bombril conversou com adolescentes sobre o mural “O menino que vende casadinha”. Os jovens descreviam a
obra como se fosse a própria história: a atividade de vender o doce não era um simples trabalho infantil, mas uma neces
-
sidade concreta, o pai de um deles estava preso, os demais enfrentavam condições adversas, e todos precisavam ajudar a
mãe nas despesas de casa.
11
ARTE URBANA E GOVERNAMENTALIDADE VISUAL NAS MARGENS DE FORTALEZA, CEARÁ
um símbolo de resiliência e adaptação diante das desigualdades sociais. Ele carrega um elemento
comum à economia informal e à cultura local, reforçando como as práticas do dia a dia moldam
identidades e territórios urbanos. A frase associada à obra humaniza o personagem, apresentando
este menino não apenas como trabalhador infantil, mas também como um mediador de cultura
que pode conectar as pessoas por meio de sua prática. Além disso, a obra convida os moradores a
refletir sobre os limites entre trabalho, infância e lazer, questionando normas e os desafios sociais.
À
luz
da
"partilha
do
sensível"
de
Rancière
(2005),
as
três
obras
reconfiguram
o
visível
no
território
periférico:
"Vetinflix"
torna
públicos
rostos
juvenis
estigmatizados;
o
"Sagrado
Coração"
desloca
o
sagrado
para
a
periferia
e
para
a
negritude;
o
menino
da
"casadinha"
expõe o trabalho infantil informal. Essas obras habitam "às margens da política" – produzem
fissuras na ordem sensível, reivindicando visibilidade para os que não têm parte, mas, ao serem
incorporadas ao circuito festivalizado, correm o risco de ter sua potência dissensual neutralizada
pela lógica do espetáculo.
VOZES DOS MORADORES, ARTISTAS E AGENTES CULTURAIS
Para além da análise iconológica das imagens, a recepção das obras pelos moradores e pelos agen
-
tes envolvidos no Festival sugere um ambiente de interpretações que tensionam os discursos oi
-
ciais do evento. As falas coletadas durante as edições de 2020 e 2022, bem como observações de
campo posteriores, indicam que os residentes e artistas não são atores passivos; atribuem senti
-
dos próprios às intervenções, ora celebrando o reconhecimento, ora questionando as prioridades
da gestão pública, ora ressigniicando funcionalmente as obras no cotidiano do território.
Narcélio Grud contrastou a imagem midiática do Jangurussu como “lugar de crime” com sua per
-
cepção do “potencial humano de criatividade, empreendedorismo e felicidade” que percebeu no
território (Concreto#7, 2021). Essa fala indica o que o artigo tem chamado de ambiguidade consti
-
tutiva do Festival, já que opera como um dispositivo de ressigniicação simbólica, oferecendo uma
imagem alternativa para territórios estigmatizados, mas sem necessariamente alterar as condi-
ções materiais que produzem o estigma.
Tia Ró, moradora do RJEFG, relatou o impacto afetivo: os artistas a conheceram, fotografaram
e, por iniciativa de Grud, presentearam sua mercearia com uma pintura, gesto que interpretou
como reconhecimento pessoal (Concreto#7, 2021). Esse depoimento evidencia a dimensão afe
-
tiva e personalizada das intervenções. Evidencia a produção da arte não apenas como um objeto
estético, mas também como um gesto de reconhecimento que reforça os laços comunitários e a
autoestima dos moradores.
Contudo, conforme argumenta Diógenes (2020) ao analisar a série La Casa d’uz Vetin, as práticas
juvenis periféricas operam por meio de táticas que escapam às vias institucionais. No entanto,
quando essas mesmas expressões são incorporadas por festivais patrocinados, corre-se o risco de
que sua potência contestatória seja esvaziada, transformando a arte em um gesto de reconheci
-
mento oferecido por agentes externos, sem efetiva participação comunitária nas decisões sobre o
que e como pintar.
Em contraste, durante a edição de 2022 no RCJ2, um morador expressou uma crítica contundente.
Um morador criticou: “enquanto enfrentamos falta de infraestrutura, posto de saúde e escolas,
investe-se grande quantia em painéis.”
12
Natanael Nathan Pereira da Silva; Wellington Ricardo Nogueira Maciel
Essa fala revela a tensão entre a requaliicação simbólica e a requaliicação material que atraves
-
sa o Festival. A arte, por mais bela e signiicativa que seja, pode ser percebida como um paliativo
estético que não responde às demandas urgentes da população, da saúde, da educação e da infra
-
estrutura de forma geral. Essa percepção ecoa as advertências de Zukin (1996) sobre o papel do
embelezamento como primeiro passo em processos de gentriicação e de Harvey (2008) sobre o
uso da cultura como mecanismo de “acumulação por despossessão” nas cidades neoliberais.
O morador Gladstone Bombril, líder comunitário, relatou que adolescentes interpretaram o mural
do menino que vende “casadinha” como espelho de suas vidas, uma leitura que mostra como a
obra humaniza uma experiência frequentemente criminalizada ou invisibilizada pela mídia
7
.
Em conversa com Léo Suricate, morador do Residencial, artista e um dos responsáveis pela pro
-
dução da série
“La Casa Du’z Vetin”
, ele explicou que o mural com os personagens da série (igura
1) teve a intenção de causar identiicação entre os jovens das diferentes periferias de Fortaleza.
A série realizada em parceria com o coletivo Nigéria Filmes foi lançada na Praia dos Crush (Praia
do Lido) no encerramento da edição de 2019 do Festival. Cada integrante da série carrega o nome
de um bairro da cidade, uma estratégia narrativa que transforma o território em personagem e
reivindica visibilidade para as periferias como protagonistas de sua história.
O artista Ise destacou a importância de levar a arte a territórios periféricos, contrastando com
edições centrais: “ica muito mais fácil [...] chegar ao contato da cultura da arte, quando você entra
num lugar desse com o respeito que o Festival Concreto tá chegando” (Concreto#7, 2021).
Essa fala reforça o potencial democrático do Festival ao descentralizar a produção cultural e levá-la
a territórios historicamente negligenciados. No entanto, a produtora cultural Lara Gomez, atuante
em várias edições do Festival, oferece um contraponto crítico ao relatar os desaios estruturais en
-
frentados por artistas e produtores periféricos. Em conversa sobre as diiculdades das juventudes
periféricas de Fortaleza, ela apontou que o acesso a equipamentos culturais consagrados, como o
Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, é severamente limitado pela distância geográica e pelos
custos de deslocamento. Além disso, relatou a pouca estrutura dos coletivos periféricos para con-
correr a editais públicos naquele contexto, o que revela como as hierarquias espaciais e simbólicas
do campo cultural, ainda concentrado em áreas centrais e litorâneas, reproduzem desigualdades
que o Festival, paradoxalmente, tenta combater.
Alguns moradores expressaram estranhamento diante de composições não-igurativas, que fu
-
giam ao repertório visual comunitário, geralmente associado a representações realistas, sugerin-
do que a arte institucionalizada carrega códigos estéticos nem sempre acessíveis a públicos não
familiarizados com a linguagem da arte contemporânea.
Ao retornar ao bairro meses depois para acompanhar oicinas de
grafiti
com adolescentes e jo
-
vens, nota-se uma ressigniicação das obras naquele cotidiano. Os jovens passaram a utilizar as
obras como referência para se localizar: “Vamos nos encontrar no mural do Vetinlix”, ou “A casa
do fulano é perto do painel do menino que vende chegadinha”. Essa apropriação, não planejada
pelos organizadores, indica como a arte urbana inscreve-se na memória espacial dos moradores,
organizando a vida prática e a sociabilidade no bairro e ainda contrasta com a falta de Código de
7
Para Certeau (2014, p. 41-44), as “táticas” são modos de ação próprios dos praticantes ordinários da cidade, que se distin
-
guem das “estratégias” institucionais (planejadores, Estado) por operarem no espaço do outro, sem local ixo, subvertendo
usos previstos por meio de astúcia e criatividade.
13
ARTE URBANA E GOVERNAMENTALIDADE VISUAL NAS MARGENS DE FORTALEZA, CEARÁ
Endereçamento Postal da localidade. Tal fenômeno dialoga com a noção de Certeau (2003) sobre
as “táticas
8
” dos praticantes ordinários da cidade, que subvertem os usos previstos pelos planeja
-
dores e atribuem novos sentidos aos espaços.
Os relatos indicam recepção heterogênea e contraditória, reconhecimento e identiicação coexis
-
tem com desconiança e a arte é vista tanto como relexo da realidade, quanto paliativo. Tal am
-
biguidade reforça a tese central, o Festival Concreto atua em zona de fronteira, em que a arte se
faz simultaneamente fortalecimento comunitário e dispositivo de governamentalidade neoliberal.
TENSÕES E AMBIGUIDADES DA ARTE-GOVERNO
A primeira contradição opõe visibilidade e instrumentalização: o Festival oferece plataforma iné
-
dita a artistas e temas periféricos, gerando reconhecimento comunitário, mas a visibilidade é me
-
diada por curadorias, patrocínios e lógicas comunicacionais que tendem a diluir mensagens polí-
ticas radicais, alterando resistência em espetáculo e esvaziando o caráter crítico das obras.
A segunda contradição coloca em confronto requaliicação e gentriicação. As intervenções embe
-
lezam e valorizam simbolicamente territórios estigmatizados, melhorando a qualidade visual do
espaço público e o sentimento de pertencimento. Contudo, como aponta Zukin (1996), o embele
-
zamento igura um passo clássico em processos de gentriicação, abrindo caminho para a valori
-
zação seletiva do solo e para a subsequente pressão sobre as populações originais.
A terceira contradição reside na tensão entre questões de inclusão cultural e de controle simbó
-
lico. O festival promove uma narrativa participativa, envolvendo moradores em oicinas e ativi
-
dades, mas sob a ótica da governamentalidade, essa inclusão conigura também uma forma de
administração das populações à distância, canalizando suas energias para práticas culturalmente
aceitáveis e integrando-as a uma ordem urbana predeinida. A arte, nesse sentido, assume a feição
de mecanismo de integração regulada, no qual a liberdade se apresenta de modo restrito (Lemos,
2019).
O Festival Concreto opera, portanto, em um limiar ambíguo. Ao mesmo tempo que atua como um
agente de democratização cultural e um instrumento da governamentalidade neoliberal, utiliza a
estética como ferramenta para gerenciar as margens urbanas, tornando-as mais palatáveis visu-
almente, ordenadas e integradas a um projeto de cidade que não necessariamente questiona suas
desigualdades fundamentais.
CONCLUSÃO
Este artigo buscou demonstrar como o Festival Concreto (em edições periféricas) encarna as com-
plexas relações entre arte urbana e poder. Longe de ser descartável, o Festival conigura-se como
um dispositivo estratégico no governo visual das margens de Fortaleza.
Assim, a arte urbana, no
contexto de festivais institucionalizados, não pode ser categorizada de forma binária (resistência
ou cooptação).
8
Sobre o conceito de “acumulação por despossessão” como mecanismo central do neoliberalismo, ver Harvey (2004, p. 109-
118), especialmente no capítulo dedicado à relação entre acumulação primitiva e urbanização contemporânea.
14
Natanael Nathan Pereira da Silva; Wellington Ricardo Nogueira Maciel
A partir de uma análise sistemática e integrada, este artigo destacou o papel das imagens como
mediadoras entre o simbólico e o material, contribuindo para o entendimento mais amplo das
estratégias de governamentalidade em contextos urbanos periféricos. A arte, em especíico a arte
urbana e o
grafiti
, habita um espaço tenso e produtivo, onde os signiicados de emancipação e
controle estão em constante negociação. O
grafiti
no Festival Concreto parece ser tanto uma voz
necessária das periferias quanto uma ferramenta imprescindível para as políticas urbanas no âm-
bito da “governamentalidade” que buscam requaliicar, ordenar e integrar territórios marginaliza
-
dos à lógica da cidade neoliberal.
Este artigo contribui para a sociologia urbana ao demonstrar, com base em evidências empíri
-
cas, como a arte urbana institucionalizada opera simultaneamente como dispositivo de reconhe
-
cimento comunitário e de governamentalidade neoliberal, produzindo uma “cidade bonita” que
convive com a “cidade vivida” sem transformar suas estruturas de desigualdade.
Para avançar na democratização e autonomia artística, são necessárias políticas culturais que re
-
conheçam e fortaleçam as organizações comunitárias e dos artistas periféricos, garantindo que
a requaliicação simbólica não seja a única face de um processo que deve incluir, sobretudo, a
redistribuição material de recursos e o enfrentamento efetivo das desigualdades socioespaciais. O
desaio é fazer da arte um caminho para a construção autônoma de uma cidade mais participativa
e não apenas para a “cidade bonita”.
AGRADECIMENTOS
O primeiro autor agradece ao seu orientador, Prof. Dr. Wellington Ricardo Nogueira Maciel, pela
orientação fundamental neste trabalho. Agradece também a todos os artistas, produtores e mora
-
dores do Residencial José Euclides Ferreira Gomes e do Residencial Cidade Jardim 2 que participa-
ram das entrevistas e compartilharam suas experiências, tornando esta pesquisa possível. Agra
-
dece também ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Universidade Estadual do Ceará
(PPGS-UECE) pelo apoio institucional.
FINANCIAMENTO
Fundação Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientíico e Tecnológico (FUNCAP) – Bolsa de
Mestrado
DISPONIBILIDADE DE DADOS
Os dados qualitativos brutos (transcrição de entrevistas, relato do campo, bem como links de da
-
dos virtuais) que sustentam as análises deste artigo não foram depositados em repositório públi
-
co devido a conterem informações que poderiam comprometer a privacidade e o anonimato dos
participantes, conforme garantido no Termo de Consentimento Livre e Esclarecido. No entanto,
as informações agregadas e o conjunto de dados que suportam as conclusões, como o corpus de
imagens analisadas, estão disponíveis mediante acesso à dissertação, que contém nos referenciais
bibliográicos todo corpo de informações do campo a partir do link: https://siduece.uece.br/si
-
duece/trabalhoAcademicoPublico.jsf?id=121831
15
ARTE URBANA E GOVERNAMENTALIDADE VISUAL NAS MARGENS DE FORTALEZA, CEARÁ
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Natanael Nathan Pereira da Silva; Wellington Ricardo Nogueira Maciel
Abstract
Key-Words
Urban Art And Visual
Governmentality In The Margins of
Fortaleza, Ceará, Brazil: the Concreto
Festival between resistance and
neoliberal requalification
Abstract
This article analyzes the dynamics of visual gover
-
nmentality
within
the
Concreto
International
Ur
-
ban Art Festival in Fortaleza, Ceará, Brazil, focusing
on the editions held at the José Euclides Ferreira
Gomes (2020) and Cidade Jardim 2 (2022) housing
complexes. Drawing on a qualitative approach that
includes
iconological
analysis,
it
discusses
how
grafiti
–
a
practice
historically
associated
with
youth resistance in urban peripheries – is mobili
-
zed as a tool for urban requaliication and symbolic
control in these contexts. The argument posits that
the Festival operates within a constitutive tension;
while
it
democratizes
access
to
art
and
reframes
marginalized territories, it simultaneously reinfor
-
ces neoliberal logics of city management, acting as
a governmentality device that shapes subjectivities
and urban landscapes. The study contributes to the
debate on art, city, and power within urban socio
-
logy, highlighting the ambiguities of cultural poli
-
cies in peripheral contexts.
Keywords
:
urban
art;
governmentality;
Concreto
Festival; urban peripheries; neoliberalism.
Resumen
Palavras Clave
Arte Urbana Y Gubernamentalidad
Visual En Los Márgenes de Fortaleza,
Ceará, Brasil: El Festival Concreto
Entre Resistencia Y Requalificación
Neoliberal
Resumen
Este
artículo
analiza
las
dinámicas
de
guberna-
mentalidad
visual
en
el
Festival
Internacional
Concreto de arte urbano en Fortaleza, Ceará, Bra
-
sil, centrándose en las ediciones realizadas en los
Conjuntos
Habitacionales
José
Euclides
Ferreira
Gomes (2020) y Cidade Jardim 2 (2022). A partir
de
un
enfoque
cualitativo
que
incluye
el
análisis
iconológico,
se
discute
cómo
el
graiti
–
práctica
históricamente asociada a la resistencia juvenil en
las periferias urbanas – es movilizado como herra
-
mienta de recaliicación urbana y control simbóli
-
co en estos contextos. Se argumenta que el Festival
opera en una tensión constitutiva: al mismo tiempo
que democratiza el acceso al arte y resigniica ter
-
ritorios marginados, refuerza lógicas neoliberales
de gestión de la ciudad, actuando como dispositivo
de gubernamentalidad que moldea subjetividades
y paisajes urbanos. El estudio contribuye al debate
sobre arte, ciudad y poder en la sociología urbana,
destacando las ambigüedades de las políticas cul-
turales en contextos periféricos.
Palabras
clave
:
arte
urbano;
gubernamentalidad;
Festival Concreto; periferias urbanas; neoliberalismo.
Histórico
Recebido: Fevereiro/26
Primeiro Parecer: Maio/26
Segundo Parecer: Maio/26
Aceito: Julho/26
Revisão Gramatical/Ortográica e ABNT: Agosto/26
Revisado Autor: Agosto/26
Publicado: Setembro/26
Equipe Editorial Revista TOMO envolvida no processo editorial deste artigo
Marina de Souza Sartore (Editora-chefe)
Tatiana Silva Sales (Editora Assistente Júnior)
Contato: revistatomo@gmail.com