Revista TOMO, São Cristóvão, v. 45, e24607, 2026  
DOI:10.21669/tomo.v45.24607  
Dossiê: Visualidades Urbanas: poder, subjetividades,  
sociabilidades e o existir citadino  
E-ISSN:2318-9010 / ISSN:1517-4549  
DOSSIÊ  
MUITO ALÉM DE INTERVENÇÕES E  
INSTITUCIONALIZAÇÃO:  
graffiti em João Pessoa pelos passos de múmia  
Jesus Marmanillo*1  
Resumo  
O graffiti em João Pessoa é apresentado como prática que combina institucionalização, visualidades e itine-  
rários singulares. A partir de autores como Simmel, Lahire, Certeau, Barth e Campos, o texto mostra como  
ações urbanas articulam formas sociais estáveis e criações que produzem sentidos diversos. A etnografia de  
Múmia Graffiti evidencia essa tensão: sua história, marcada por deslocamentos, rupturas familiares, influên-  
cia do pixo e do HipHop e reinvenções subjetivas, revela como indivíduos reinterpretam referências globais  
e contextos locais. Redes de sociabilidade, visualidades corporais e experiências biográficas moldam estilos,  
pertencimentos e a própria transformação do campo do graffiti.  
Palavras-chaves: graffiti; institucionalização; visualidades; subjetividade; Múmia.  
*
Universidade Federal da Paraíba. Programas de Pós-graduação em Sociologia (PPGS-UFPB) e Antropologia (PPGA-UFPB).  
Departamento de Ciências Sociais. João Pessoa, Paraíba, Brasil. E-mail: jesusmarmanillo@hotmail.com Orcid: https://  
orcid.org/0000-0001-5220-5567  
Esta obra está licenciada sob uma Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional (CC BY 4.0)  
Jesus Marmanillo  
INTRODUÇÃO  
As práticas de visualidade ocupam um papel central nas culturas juvenis urbanas, articulando  
modos de expressão, formas de sociabilidade e processos de construção identitária. Partimos da  
hipótese de que essas culturas tendem a se institucionalizar por meio da produção e circulação  
de imagens, processo atravessado pela tensão entre formas sociais estabilizadas e a ação criativa  
dos indivíduos – tensão já observada por Simmel (2006) e retomada por Koury (2009) quando  
considera que a vida social é marcada por uma tensão constante entre estruturas que moldam  
comportamentos e indivíduos que, ao agir, podem reconfigurar essas mesmas estruturas.  
Tomando o graffiti em João Pessoa, capital da Paraíba, como campo empírico, analisaremos como  
visualidades, trajetórias e interações produzem sentidos que ultrapassam a ideia de um coletivo  
homogêneo ou de uma estética unificada. Interessa-nos observar como a institucionalização da  
prática convive com experiências subjetivas, disputas simbólicas e modos plurais de pertencimen-  
to urbano. O recorte empírico focou-se no itinerário de um consagrado artista de rua conheci-  
do como Múmia Graffiti. Por meio de uma observação participante realizada ao longo do ano de  
2025, foi possível promover diálogos cotidianos, produzir fotografias, vídeos e acessar documen-  
tos como portfólios, reportagens e estudos locais sobre o tema.  
Com esse viés empírico, dialogou-se com autores como Lahire (2002), Barth (2000), Ferro (2016),  
Campos (2012) e Souza (2024), que defendem, respectivamente, o desenvolvimento de aborda-  
gens de viés etnográfico como meio de compreensão da circulação do conhecimento, da ressignifi-  
cação de práticas juvenis globais em contextos locais de criatividade e da visualidade juvenil como  
fenômeno heterogêneo, cotidiano e transfronteiriço.  
Tal caminho teórico-metodológico resultou na escrita de duas seções. A primeira trata de um bre-  
ve debate teórico sobre institucionalização e visualidade, enfatizando as dimensões subjetivas e  
de criatividade. Na segunda, há a apresentação do itinerário de Múmia Graffiti, figura reconhecida  
na cena pessoense, cuja trajetória permite explorar como experiências biográficas, influências es-  
téticas e redes de sociabilidade se articulam na produção de visualidades.  
INSTITUCIONALIZAÇÃO, SUBJETIVIDADES E VISUALIDADES  
Não há dúvidas de que, atualmente, a prática do graffiti, como observa Pereira (2025), encontra-se  
socialmente justificada e aceita, pairando na cabeça de muitas pessoas como uma expressão artís-  
tica e cultural. Isso pode ser observado por meio de um conjunto de editais e exposições, além da  
difusão internacional de nomes como Eduardo Kobra, os Gêmeos, Shiko, entre outros. Atualmente  
há um trânsito de artistas por inúmeros campos e possibilidades de atuação com os grafismos  
como, por exemplo, em oficinas, cursos, exposições, customização de objetos, estúdios de tatu-  
agem entre outros. Um exemplo que pode passar a ideia desse processo pode ser observado na  
capa do álbum Radiola NZ Vol. 1, produzido por Shiko, cujas artes também podem ser observadas  
no Parque Solon de Lucena (Centro de João Pessoa), onde produziu intervenções assinadas como  
“Derby Blue”.  
Esse movimento entre lugares, atores sociais e significados pode ser compreendido como inte-  
grante de um processo de institucionalização e obtenção de legitimidade do graffiti. Como tal, é  
marcado por uma profusão de imagens, tanto nas produções quanto nas percepções e nas imagens  
produzidas em torno dos atores produtores. Estes atores-produtores ora são vistos como artistas  
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Muito além de intervenções e institucionalização  
de rua, ora como artistas de galeria e colocados em uma ampla escala moral que vai do vagabundo  
ao artista internacional. Sobre tais processos que sinalizam a construção de um problema socio-  
lógico, ressaltam-se os estudos de Bourdieu (2004), quando argumenta sobre a necessidade de  
uma história social da constituição dos problemas sociais, enfatizando os processos coletivos que  
permitem que determinadas questões sejam produzidas, nomeadas e legitimadas como temas re-  
conhecidos e debatidos publicamente, como ocorre com assuntos ligados à família, à delinquência,  
às drogas e ao trabalho feminino.  
Assim, seria fundamental observar os eventos coletivos, maneiras como praticantes estariam dis-  
postos uns em relação aos outros e quais as condições que lhes possibilitariam ter uma movi-  
mentação. Seguindo esse viés, verificamos que, no universo da cultura skateboard, os videomakers  
desempenham papel fundamental tanto na produção e difusão de imagens quanto na própria di-  
nâmica e sociabilidade que possibilita o registro de manobras. Ao analisar o papel das imagens,  
Oliveira e Pereira (2023) notam que, no caso específico da prática de skate, as imagens eram ob-  
servadas em dois níveis: um interno, ligado à dinâmica dos coletivos, e outro externo, nas redes  
sociais, que consagra membros, influencia a dinâmica interna e estimula novos praticantes.  
Portanto, a produção de imagens não se dirige apenas a um público externo nem busca somente  
difundir um discurso coletivo. Os próprios praticantes estão imersos em interações e formas de  
sociabilidade que moldam o que produzem. Observando simultaneamente o interior e o exterior  
dessas formas sociais, percebese que a objetivação da prática se desenvolve junto às dinâmicas  
internas dos grupos e às relações intersubjetivas que sustentam todo o processo.  
A difusão do graffiti no Maranhão, analisada por Pereira (2025), mostra como a prática assumiu  
formas distintas em São Luís e em Imperatriz. Embora os filmes de HipHop dos anos 1980 te-  
nham sido fundamentais para a expansão global do graffiti, cada cidade desenvolveu processos  
próprios. Em São Luís, o graffiti surgiu ligado ao HipHop, mas logo incorporou elementos locais,  
como o engajamento político do Quilombo Urbano e referências à cultura popular ludovicense. Já  
em Imperatriz, a prática associou-se fortemente ao skate, sendo impulsionada por três skatistas  
e um artista plástico, cujas técnicas – aerógrafo, pistola de compressor e pincel – refletiam tanto  
escolhas estéticas quanto condições materiais e trajetórias pessoais.  
Esses casos mostram que, apesar de existir uma cultura global do graffiti, os processos de insti-  
tucionalização variam conforme contextos locais, redes de praticantes e recursos disponíveis. As  
diferenças entre São Luís e Imperatriz evidenciam tensões entre escalas global e local, bem como  
entre dimensões subjetivas e objetivas da prática. A partir disso, tornase possível refletir sobre  
como estilos de graffiti se configuram em cada lugar, identificando tanto elementos compartilha-  
dos quanto singularidades que emergem das interações e experiências dos atores envolvidos.  
Dessa forma, o processo de institucionalização tende a criar siglas, logomarcas, imagens e toda  
uma simbologia resultante de um trabalho coletivo que sempre propende a ter sua autonomia  
em relação aos indivíduos. Esta seria a autonomia das formas que Simmel (2006) já observava  
em situações nas quais as motivações psicológicas e físicas que geram os conteúdos das formas  
que se dissipavam conforme as formas e a sociabilidade que seguem caminhos da ludicidade e da  
construção de linguagem comum entre os indivíduos. Mesmo assim, é fundamental não esquecer  
a dimensão da subjetividade e sua capacidade de dialogar com estruturas mais amplas.  
Para indicar que às vezes é possível a existência de fenômenos que não podem ser explicados es-  
tritamente por um viés mais estrutural, convém iniciar com o exemplo dado por Lahire (2006b). O  
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Jesus Marmanillo  
autor cita o caso de Souyla, uma criança que, apesar de ter dez irmãos, pai analfabeto e ex-operário  
e mãe igualmente analfabeta e dona de casa, mostrava um ótimo desempenho escolar. De maneira  
irônica, Lahire (2008, p. 11) explica que o quadro descritivo poderia levar qualquer sociólogo a  
se questionar: “como uma família que acumula tantas deficiências poderia levar uma criança a ter  
sucesso na escola?”. A resposta não estaria nas estatísticas das fichas de cadastro dos estudantes,  
mas no desenvolvimento de um viés etnográfico focado na singularidade, dimensão igualmente  
importante para a compreensão do fenômeno. Para Lahire (2003), a etnografia fornece o terreno  
rico e necessário para compreender o habitus para além das fórmulas rígidas da “interiorização da  
exterioridade” ou da “incorporação das estruturas objetivas”.  
Para esse autor, a teoria do habitus tem sido demonstrada geralmente em situações “excessiva-  
mente coerentes” que apontam para um modelo analítico do “ator feliz em seu negócio, assim  
como o peixe está na água”. Portanto, como interessante caminho epistemológico, Lahire (2002)  
ressalta a importância de se considerar as situações de crise baseadas em deslocamentos força-  
dos, contradições culturais, rupturas biográficas, o desvio entre certas propriedades dos atores e  
o meio social, tensão entre hábitos, entre outras, o que nos possibilita visualizar casos de pessoas  
desprovidas de determinados capitais, mas que podem estar em situação que, para muitos, seria  
incompatível com suas características, como foi o exemplo de Souyla. É nesse viés que conside-  
ramos importante “reconhecer que somos seres condicionados, mas não determinados, e que a  
história é campo de possibilidades, não de determinações” (Freire, 2025, p. 20).  
Diante dessas tensões entre subjetividade e objetividade, convém perguntar de onde emerge e  
por que emerge esse viés tão focado em padrões e estatísticas que mostram resultados em rela-  
ção a determinados condicionantes? Para responder, Lahire (2006a) explica que, desde a década  
de 1960, a sociologia da cultura consolidou-se ao relacionar cultura legítima, classes sociais e  
desigualdades de acesso, destacando o papel das normas culturais na hierarquização de pessoas,  
objetos e práticas, tendo em Pierre Bourdieu um dos principais nomes.  
Contudo, é importante considerar que essa história científica foi intimamente ligada à história política,  
especialmente às políticas de democratização cultural iniciadas com a criação do Ministério dos As-  
suntos Culturais, em 1959, na França. Houve, assim, uma crítica que operou com limites metodológicos  
do próprio estado financiador, mas que trouxe o benefício de puxar questões políticas para o debate  
científico. As desigualdades e distâncias sociais foram termos que passaram a compor a linguagem  
interpretativa desse viés mais objetivo, carregado tanto de sentido político quanto científico.  
Uma crítica de Lahire (2006b) é interessante para interpretar as singularidades na escala indivi-  
dual e, consequentemente, refletir sobre as maneiras pelas quais os indivíduos geram sentidos e  
possuem habilidades criativas. Isso fica mais evidente quando adentra o debate no campo da edu-  
cação refletindo sobre os limites da noção de transmissão do conhecimento. Para ele,  
Falar em transmissão é (...) conceber a ação unilateral de um destinador para um destinatá-  
rio, ao passo que o destinatário sempre contribui para construir a mensagem que se consi-  
dera ter-lhe sido transmitida. Ele tem de atribuir-lhe sentido na relação social que mantém  
com o que está ajudando a construir seus conhecimentos e com seus próprios recursos,  
construídos no curso de experiências anteriores (Lahire, 2006b, p. 341)  
De acordo com esse argumento e adentrando uma literatura mais específica sobre essa prática ju-  
venil, vale considerar que os atores possuem a capacidade de reinterpretar e reutilizar elementos  
simbólicos das culturas dominantes. Nesse sentido, Ferro (2016) argumenta que a importância de  
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Muito além de intervenções e institucionalização  
compreender o graffiti como prática cultural glocal é essencial: embora derive de uma matriz glo-  
bal ligada ao HipHop, ele se reinventa localmente segundo as singularidades culturais e os debates  
étnicoraciais que atravessam cada contexto.  
Em diálogo com Souza (2024), também pensamos que não se trata de agentes irreflexivos, mas de  
agentes que podem refletir sobre suas práticas de consumo e suas implicações sociais, num con-  
texto de relação de poder. Nesse sentido, o autor explica a importância do debate sobre cultura vi-  
sual e políticas de visualidade para a análise de determinadas práticas sociais, já que possibilitam  
um rico campo analítico que faz da agência criativa uma manifestação da capacidade de produzir  
bens que comunicam visualmente uma mensagem ou conceito. Ao estudar o ativismo canábico,  
esse pesquisador demonstrou como a pauta que, antes, era exclusivamente focada no uso recre-  
ativo passou a incorporar a questão medicinal, expressando aspectos ligados a novos atores que  
entraram em cena, com estratégias de uma nova narrativa visual em torno dos usos da cannabis.  
Relacionadas a essas dinâmicas culturais, socioespaciais e comunicacionais que marcam a manei-  
ra como certos atores sociais tornam-se visíveis, Campos (2010) enfatiza que a visualidade é uma  
esfera privilegiada de comunicação, que se vale do próprio corpo e suas diferentes expressões  
(tatuagens, piercings, posturas e gestos), dos adornos, vestuário, do consumo da comunicação de  
massa e da produção de objetos culturais e artefatos diversificados, como graffiti, stickers, tatu-  
agens, fanzines, web blogs, fotologs, etc. (Campos, 2010, p. 65). É por esse raciocínio que o autor  
percebe que  
A juventude não serve apenas de modelo a imagens produzidas, é, igualmente, agente de  
uma intensa laboração de natureza visual. A imagem, entendida, em termos latos, como o  
modo como os jovens se apresentam visualmente ao mundo, recorrendo a diferentes aces-  
sórios, como o corpo, o vestuário, a parafernália de bens de consumo etc., é uma dimensão  
fundamental para a organização simbólica dessa categoria social (Campos, 2010, p. 70).  
A relação entre identidade juvenil e visualidade é uma das esferas privilegiadas por Campos  
(2010). O autor nota que a representação dos agrupamentos está diretamente ligada aos discur-  
sos e aos sistemas de linguagem e de comunicação que conferem significado às práticas sociais e  
ao contexto que nos envolve. Além disso, ele constata que as visualidades juvenis não constituem  
um problema novo, mas expressam um debate desenvolvido desde a década de 1970 pelo Cen-  
tre for Contemporary Cultural Studies (CCCS), de Birmingham (Reino Unido), que, grosso modo,  
compreendia modos de afirmação identitária por meio de determinadas estéticas e atitudes que  
funcionavam como uma forma de resposta coletiva às contradições entre a cultura de massa e a  
cultura de origem. Assim, skindheads, punks e rastas passaram a ser observados como uma possi-  
bilidade de leitura da sociedade por meio das visualidades.  
Considerando todos os autores tratados até aqui, compreende-se que as identidades juvenis não  
são apartadas de processos instituintes e de visualidades, não podendo, portanto, ser tratadas  
como um núcleo ou unidade autocontidam mas, antes de tudo, como resultado de processos de  
interação e negociações. Nesse sentido, Barth (2000) explica:  
Precisamos incorporar ao nosso modelo de produção da cultura uma visão dinâmica da  
experiência como resultado da interpretação de eventos por indivíduos, bem como uma  
visão dinâmica da criatividade como resultado da luta dos atores para vencer a resistência  
do mundo (Barth, 2000, p. 129).  
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Jesus Marmanillo  
Para Barth (2000), é interessante tomar a cultura como socialmente construída e buscar o sentido  
de um objeto cultural exige captar a relação entre seu meio de expressão e quem o utiliza. Barth  
(2000), ao estudar gurus e iniciadores em Bali e na Nova Guiné, observou que a cultura não é  
apenas transmitida; é negociada nas relações sociais, não sendo um artefato isolado nem preso  
a instituições. Sua contribuição amplia o debate ao indicar possibilidades de educação informal  
desenvolvida na rua, em situações cotidianas e ligadas à experiência.  
Enfim, tais autores apresentam um potencial para se refletir sobre a maneira como determinados  
agentes desprovidos de alguns capitais reelaboram mecanismos de navegação social que lhes pos-  
sibilitam transitar entre vários campos e se inserir em determinados processos de instituciona-  
lização de maneira tática, criativa e visceral. Nesse sentido, aqueles classificados como “imprová-  
veis” nos convidam a observar caminhos e possibilidades de existência, na cidade, onde ninguém  
vê: no trânsito entre fronteiras e nos momentos de ruptura entrelaçados no cotidiano. O campo do  
graffiti, por conta da própria dinâmica de sua cultura que incorporou diferentes atores, ideologias  
e engajamentos, constitui, portanto, um lugar privilegiado para a análise da pluralidade e de seus  
diferentes modos de lidar com as estruturas objetivas inerentes aos rótulos, às bandeiras e à ins-  
titucionalidade da prática.  
O IMPROVÁVEL E A ARTE DE VIVER: CAMINHOS DE MÚMIA NA VISUALIDADE  
DO GRAFFITI PESSOENSE  
Acompanhou-se o trabalho de Múmia Graffiti1 entre janeiro e dezembro de 2025, registrando suas  
intervenções e participações em mutirões2. Em três momentos, entre junho e julho, foi possível  
conversar sobre sua trajetória: no dia 19 de junho, quando se iniciou a produção de um breve  
vídeo para suas redes; e, em 12 de julho, durante a gravação de outro material e sua participação  
em uma mesa da Semana de Ciências Sociais que ocorreu no mesmo dia no Centro de Ciências  
Humanas, Artes e Letras (CCHLA) 3.  
Jailson José Barbosa nasceu em 12 de agosto de 1986, em Paudalho, na Zona da Mata Norte de  
Pernambuco. Filho de Maria José e Genival Barbosa, viveu a infância entre a cidade natal e as idas  
ao Recife, acompanhando a mãe em seu trabalho de cozinheira. Dona Maria José recorda que, em  
uma das casas onde trabalhou, a patroa permitia que levasse os filhos e chegou a presentear Jail-  
son com um caderno de desenho, reconhecendo seu interesse.  
Da infância, Jailson relatou a lembrança de sua casa chapiscada de cimento de um lado da rua, e  
de um canavial do outro lado. Essa imagem bastante significativa remonta ao cenário da Zona da  
Mata pernambucana, marcada fortemente pela produção de cana-de-açúcar. Lembrava também  
dos desenhos de infância que fazia nas paredes internas da casa e da tensão que isso gerava com  
sua mãe, Maria José, que era surpreendida por essas artes, no período da noite, quando chegava  
de seu trabalho na cidade de Recife.  
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Respeitando o processo de formação desse interlocutor, o chamaremos, a seguir, de diferentes formas: Jailson, RBO e Mú-  
mia, acompanhando desde suas etapas iniciais até a inserção no pixo e no graffiti.  
Metodologicamente, a pesquisa baseia-se majoritariamente na observação participante, acompanhada da produção de  
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imagens e de pesquisa documental.  
Trata-se da atividade “Cine debate – entre rolês, rabiscos e juventude urbana” promovida pelo Centro Acadêmico do Curso  
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de Ciências Sociais e que integrava a programação da Semana de Ciências Sociais na qual se desenvolve a recepção dos  
calouros.  
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Muito além de intervenções e institucionalização  
Nesse sentido, a habitação foi, para ele, não só lugar de moradia onde pôde acomodar seus próprios  
ritmos e tempos, para utilizar a terminologia de Leroi-Gourhan (1987), quando discorreu sobre  
a domesticação do tempo e do espaço. Para esse autor, há uma relação direta entre as primeiras  
habitações humanas e os primeiros registros rítmicos e a transição de um ritmo da natureza para  
o tipo de base moral e física que garante um perímetro de segurança. Segundo Leroi-Gourhan  
(1987), o espaço habitado ultrapassa a função técnica, constituindo uma expressão simbólica do  
comportamento humano. O habitat responde a três necessidades fundamentais – eficácia técnica,  
enquadramento social e organização do mundo – estando submetido à relação evolutiva entre  
função e forma.  
No caso de Jailson, o meio técnico e a dimensão artística de seu mundo circundante tiveram como  
suporte essas paredes inesquecíveis para esse homem de 37 anos. Em Paudalho, conheceu Leo-  
nardo, que trabalhava com graffiti, e sua primeira experiência foi pintar uma camisa com a ima-  
gem de Bob Marley urinando sobre uma folha de maconha. A parceria entre os dois resultou na  
produção de camisetas: Jailson recebia valores simbólicos pelos desenhos repassados a Leonardo.  
Desse contexto, recorda fortemente seu primeiro pagamento por um trabalho de aerografia: um  
mural, pelo qual cobrou R$ 40,00. Até os 14 anos de idade, seu contato com o desenho tinha sido  
desenvolvido, de maneira geral, com poucos recursos ou investimentos mais especializados na  
área das artes. Segundo seu relato e o de sua família, além das paredes da casa e do trabalho com  
Leonardo, houve também incentivo posterior da mãe e de alguns amigos que lhe mostravam re-  
vistas infantis da Turma da Mônica e do Dragon Ball. Poucos anos depois, participou da primeira  
edição do Dalho Hip- Hop, ocorrido entre 2003 e 2004, na qual se apresentou com o estilo Bomb  
de graffiti, marcado por letras desenhadas.  
Na segunda metade da década de 1990, ocorreu a separação dos pais de Jailson, o que gerou sua  
mudança de residência, junto com as duas irmãs e a mãe para a cidade de Recife. Até o momento,  
longe de uma narrativa que segue o “modelo do ator feliz, em seu negócio, que se sente como um  
peixe na água”, temos uma história de vida, como diria Lahire (2002, p. 49), marcada por deslo-  
camento coletivo forçado e ruptura biográfica, provocando situações de crise que exigem fortes  
processos de adaptação.  
Nessa nova fase, ele passou a estudar em um colégio público no bairro de San Martin, próximo à  
Avenida Caxangá, na cidade de Recife. No colégio, teve contato com um pixador4 conhecido como  
Choy, com um praticante de graffiti chamado Leo Gospel e com as próprias latas de Spray. Daquele  
contexto, recorda que as intervenções de pixadores como “Pilantra”, ‘Anêmico” chamaram a sua  
atenção e o fizeram observar mais os muros da cidade. Sobre aqueles tempos, explica:  
Foi que Choy em Recife, foi o cara que me mostrou a primeira revista de graffiti que eu vi.  
Na época, tinha muita coisa do Daim [Mirko Reisser]. Daim foi um cara que me chamou  
muito a atenção. Era um grafiteiro Alemão que faz uns 3D. P..... Eu vi aquilo e fiquei impres-  
sionado como o cara faria aquilo. Daí tentei algumas coisinhas e de lá pra cá, com muito  
trabalho e dedicação, acabei estudando e aprendendo alguma coisa sobre, não só com re-  
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Seguindo autores como Pereira (2010) e Diógenes (2017), utilizamos as grafias pixo, pixador e “pixar”, com “x”, para nos re-  
ferirmos especificamente à prática nativa juvenil mais relacionada ao universo Hip-Hop, Skateboard entre outros. Já Pereira  
(2025) observa que a “pichação”, com “ch”, carrega aspectos políticos e publicitários voltados ao amplo engajamento, citan-  
do como exemplo a clássica inscrição “abaixo a ditadura”. O pichador, assim, desenvolve uma escala e uma intencionalidade  
distintas das almejadas pelo pixador. Apesar de algumas semelhanças, trata-se de práticas distintas oriundas de culturas e  
trajetórias históricas específicas.  
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Jesus Marmanillo  
lação ao graffiti 3D mas com relação ao graffiti letra. O graffiti letra também, como eu disse  
anteriormente5, nunca diz só o que está escrito, sempre diz algo além. Então, o Desenho, o  
graffiti trançado, o Wild Style, o Bomb, acho que o graffiti em geral, cada um, do mais sim-  
ples ao mais complexo tem algo especial a proporcionar (Jailson, 2025).  
É nesses detalhes biográficos que observamos que não se tratava apenas da aquisição de um  
capital cultural e social (Bourdieu, 2004) por meio do contato com amigos e praticantes de graffiti  
respeitados como Choy e Leo Gospel. Muito menos somente da Revista que lhe apresentou o Daim.  
Apesar de considerarmos a importância desses recursos sociais e culturais possibilitados no am-  
biente escolar e na rua, o sentido da prática é muito mais profundo para Múmia. Se ele explica que  
o “graffiti letra nunca diz apenas o que está escrito”, já compreendemos que seus traços refletem  
sua “arte de fazer”.  
Para Certeau (2014), essas “artes de fazer” podem ser observadas nas práticas comuns, nas expe-  
riências particulares e na maneira como os atores moldam seus percursos, criam suas próprias  
narrativas dentro da estrutura urbana objetificada. Trata-se de práticas que expressam astúcias,  
táticas e criatividade para que se projetem a partir das situações possíveis no espaço urbano.  
Até então, Jailson, desde cedo, aprendeu a lidar com o espaço como um lugar praticado, seja a casa  
da infância utilizada como suporte, seja o trabalho com Leonardo utilizado como possibilidade de  
aprendizado ou a escola onde conheceu Choy e viu Leo Gospel fazendo um graffiti em um de seus  
muros. A maneira como esse ator social interagiu com Daim e com os conhecimentos da cidade de  
Recife traz um traço disruptivo, marcado pelo entusiasmo de um aprimoramento próprio, embora  
tomasse o artista alemão e os pixadores da capital como importantes referências.  
Em 2005, sua família mudou-se para o estigmatizado bairro São José6, em João Pessoa, marcando  
outra ruptura biográfica (Lahire, 2002) em seu itinerário. Nos primeiros anos, ele trabalhou em  
uma livraria durante o dia e estudava no colégio Liceu à noite. Naquele momento em que as pixa-  
ções na cidade eram muito relacionadas às torcidas organizadas, ele se juntou com dois colegas  
de bairro conhecidos como “Pequeno” e “Divon” e formou um grupo que ficou conhecido como  
“pixadores anônimos”. Nos muros, suas assinaturas eram respectivamente RBO ao lado de Gagau  
e Bob. Sobre essa primeira fase em João Pessoa, temos um rico relato de um pixador conhecido  
como Skill, em uma entrevista com o pesquisador Thiago da Silveira Cunha:  
Skill: Um dos primeiros rolê assim que eu dei de madrugada acho que... foi com... foi com  
RBO (...). Que teve uma época que acabou com as embolada da cidade. [Pausa] (...). Aí quan-  
do, RBO começou a mandar... aí a galera começou a querer todo mundo, ‘ei, também quero  
uma... uma assinatura dessa, né?’ Uma xarpi. Aí todo mundo começou a fazer também. Acho  
que ele... ele mudou também, né? Queira ou não, o estilo da cidade. E... influenciou a galera,  
né? Instigou a galera. A dar rolê. E o cara dava rolê sozinho, oxe. (...) Ele dava rolê, velho, de  
rolo também, sozinho. (....) O cara tinha na cidade toda. O cara... pixava muito mesmo, muito  
mesmo. Respirava mesmo... pixação, tá ligado? [Pausa] A influência dele foi forte demais  
pra galera. Pra todo mundo. Até hoje ele... o cara é foda aí. Até hoje o cara tá envolvido com  
as tintas.  
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Trata-se de uma conversa ocorrida em momento anterior.  
Além de observarmos isso cotidianamente, estudos como os de Veloso (2012) e de Gonçalves et al. (2015) demonstram  
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como o preconceito, o medo e o estigma caracterizam narrativas sobre o bairro, nos veículos de comunicação e nas frontei-  
ras do São José com o bairro vizinho, o Manaíra.  
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Muito além de intervenções e institucionalização  
Thiago: É... ele começou fazendo muito xarpi ou pixo reto mais?  
Skil: Cara... Pixo reto, velho. [Pausa] Assim... não-não reto, né? Como os de São Paulo, tá  
ligado? É... os pixo dele... reto mas meio puxado pra que, os pixo de Recife também,  
né? Aqueles... os pixo reto lá de Recife. Que queira ou não ele é de Pernambuco.  
[Pausa] Deve ter trazido alguma influência de lá. (SKILL Apud Cunha, 2019, p. 141  
142)  
Skill é membro da PDT (Pixadores da Torre), um grupo antigo e cheio de prestígio entre os pixa-  
dores de João Pessoa. Tal fato já sinaliza a importância que RBO (Jailson) passou a ter na cidade.  
O pixador explica que o estilo de letras mais arredondadas e entrelaçadas organicamente (conhe-  
cida como xarpi ou embolada) havia acabado na cidade. Entretanto, o RBO trouxe o estilo, mas  
com característica típica da forma como essa prática é desenvolvida na cidade do Recife. Desse  
contexto, é importante destacar a inquietação em buscar aprimoramento das próprias técnicas e  
admiração pelo trabalho Daim (Mirko Reisser), como citado anteriormente.  
Toda essa consideração atribuída a Skill pôde ser observada em outros pixadores e praticantes de  
graffiti durante um mutirão do coletivo “Nós por nós” (NPN) no bairro Funcionários IV, em 19 de  
janeiro de 2025. Na ocasião, foi possível observar muitas demonstrações de respeito e admiração:  
pessoas que pediam ao pesquisador para fazer registros ao lado dele, jovens que levavam o cader-  
no de assinaturas para coletar as tags do Múmia (RBO e Jailson). Um dos membros do coletivo, que  
assina como SPARK, me explicou que o estilo trançado de pixo que Múmia fazia, executando, em  
um único movimento contínuo, letras mais retas e levemente inclinadas, marcam bem a cena de  
Recife. Jailson e Spark se conheceram no colégio, um importante espaço de socialização da juven-  
tude. Sobre o encontro entre os dois, o membro do NPN explica:  
Coincidentemente, a gente começou a estudar junto no Liceu à noite. Aí a gente dava muito  
rolê de Spray pelo centro, Jaguaribe. A gente estudava lá no centro, de noite, no Liceu. Daí  
o Liceu entrou em reforma e as aulas passaram a ser lá no PHD que é ali na Rui Carneiro,  
quase em frente à entrada do São José, próximo à casa dele. A gente estudava lá e dava rolê  
na pista ali na Rui Carneiro, Bairro dos Estados, Epitácio. (...) Às vezes a gente ia antes da  
aula. A gente andava de ônibus nesse tempo (Spark 83, 2025).  
Assim, a escola foi um point de encontro que conectava os dois jovens de partes distintas da cidade  
em torno de práticas comuns, como o estudo e o pixo. Os deslocamentos para o centro eram, ge-  
ralmente, feitos pela linha expressa Bus Shopping, que era gratuita e promoveu o acesso direto ao  
Shopping Manaíra entre 2000 e 20047. No Liceu, RBO (Jailson) teve contato com um importante  
artista paraibano chamado Shiko8 que, na época, estava fazendo um graffiti no colégio. Segundo o  
próprio Múmia, a arte de Shiko foi outra importante influência que o estimulou a buscar um apri-  
moramento e inserção cada vez maior na prática de graffiti.  
7
Essa linha, resultado de uma parceria entre a empresa Transnacional e o Manaíra Shopping, disponibilizava ônibus expres-  
sos do Shopping até a Lagoa. Vale ressaltar que o Shopping Manaíra foi construído às margens do Rio Jaguaribe, em frente  
à Comunidade São José, o que possibilitou à juventude local o acesso a esse eixo de circulação. Anos depois, em 2008, a  
implantação do Skate Plaza na mesma região ampliou os espaços de sociabilidade juvenil. Esses empreendimentos, embora  
vinculados à lógica empresarial e ao planejamento urbano, passaram a ser apropriados pelos jovens nos rolês com spray.  
8
Segundo Santos (2012), Shiko migrou aos 18 anos de Patos para João Pessoa em 1997. Morou no bairro da Torre, onde  
desenvolveu trabalho com aerografia em pranchas de surfe, capacetes e fachadas. Na capital, ampliou seu escopo de conhe-  
cimento passando a atuar também na prática do graffiti, assinando com a tag “Derby Blue”.  
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Jesus Marmanillo  
Sobre a inserção desse interlocutor no universo do graffiti, vale ressaltar que este passou a fre-  
quentar as edições do Grafite Sound System, ao lado de artistas como Shiko, Gigabrow (organiza-  
dor do evento) e Marquinhos Perfect. Diferentemente das ações de spray e pixação, geralmente  
anônimas, ilegais e rápidas, os mutirões ocorriam de forma calma e aceita em bairros periféricos,  
com foco no embelezamento. Na segunda edição do evento, ocorrida no bairro São José, em 2010,  
foi anunciada a presença de nomes como Shiko, Museu, Múmia, Cyber, Witch, Prego, Marquinhos  
Perfect entre outros. É possível ter ideia da organização do evento por meio do comentário feito  
pelo próprio Gigabrow no site Babel das Artes:  
II Grafite Sound System será realizado no bairro São José, em João Pessoa, PB, no dia 2 de  
maio das 14h às 21h. O mutirão vai ser perto da igreja católica e contará com as seguintes  
atrações: PbPop Sound System, Mr Soh, Mc Pertnaz, grupo Moleque de rua, atitude huma-  
na, batalha de Mc, sarau poético e a combi palco, mini remp, street Ball do Coletivo Cic e, pra  
dar sustância pra quem olha e participa do mutirão, uma feijoada (Babel das Artes, 2010).  
As atrações dialogavam com a trajetória de Múmia, marcada pelo graffiti, breakdance, oficinas  
de Hip-Hop e o skate em Manaíra. Essas práticas integram a forma como Múmia construiu sua  
própria visualidade e se conectou a outras experiências. No skate, conheceu sua primeira na-  
morada, Janaina Santos, em 2006, com quem teve um filho em 2009 e, nesses eventos, passou  
a expressar seu trabalho e afirmar-se como artista. Esses elementos retomam Dayrell (2022),  
ao mostrar que a experiência social orienta a ação e contribui para a formação da identidade,  
em um movimento no qual os sujeitos constroem suas trajetórias enquanto são moldados pelo  
meio social.  
Em 2008, Múmia foi selecionado, ao lado de Gigabrow e Shiko, para participar do documentário  
“Visualidades urbanas”, produzido pelo pesquisador Pedro Nunes da Universidade Federal da Pa-  
raíba. Segundo Nunes (2008), apesar de ser o mais jovem entre os artistas, Múmia trazia um traço  
arrojado que chamava muito a atenção. Em 17 de junho daquele mesmo ano, Múmia teve suas  
obras expostas no espaço cultural, ao lado de Shiko e Gigabrow. Sobre essa aproximação, Jailson  
explicou, também, que eles trabalharam juntos produzindo graffitis para a prefeitura, em algumas  
praças da cidade e que esses dois grandes artistas ajudaram a construir a cena na cidade. Essa  
aproximação também é confirmada no site Babel das Artes (2010), onde encontramos uma repor-  
tagem sobre uma intervenção realizada pelos três artistas no bairro Tambaú, em 28 de fevereiro  
de 2010. Nela, destacamos o seguinte trecho:  
Ontem à noite, flagramos os grafiteiros Shiko, Múmia e Gigabrow em Tambaú. O museu a  
céu aberto, ou seja, o muro, já é patrimônio desta turma do graffiti em João Pessoa/PB. Por  
isso, de vez em quanto eles atualizam as próprias obras em exposição. O evento foi reali-  
zado sem prévio aviso. Mesmo assim despertou a atenção atraindo curiosos, admiradores  
além de outros artistas — tinha até um músico solando uma guitarra ao lado de seu carri-  
nho BPOB incrementado com uma pickup de DJ (Babel das Artes, 2010).  
Entre outras coisas, o trecho é interessante para demonstrar a circulação dos artistas que pode-  
riam organizar eventos de graffiti, tanto no modelo do mutirão, com expressões e visualidades  
bastante ligadas ao universo juvenil dos praticantes de skate, de breakdance, quanto no que ocor-  
reu no bairro “nobre” do Tambaú, que mobiliza um público com outras práticas e percepções.  
Assim, nesse bairro bastante caracterizado pela orla turística da cidade, o graffiti foi caracterizado  
como arte, o muro como patrimônio e o lugar como “museu a céu aberto”.  
10  
Muito além de intervenções e institucionalização  
Entre várias premiações e exposições, vale destacar que, em 2011, Múmia produziu sua arte no  
muro da estação de energia, localizada na Avenida Ruy Carneiro e expôs suas artes plásticas no  
Hall da Energisa. Enfim, foram muitas mostras, como, por exemplo, a exposição “Cor`Ação”, no  
SESC, em 2012, trabalhos na “Casa Derrame” (em 2012), entre outros. Por volta de 2013, Múmia  
realizou uma série de graffitis pelo centro da cidade e no bairro do Tambauzinho, na qual passou  
a utilizar poesias suas e trechos de outros autores. Essa mescla de grafismo e poesia chamou a  
atenção de pesquisadores, como Almeida (2014), que dedicou grande parte de sua dissertação, no  
campo da Literatura e Interculturalidade, às intervenções de Múmia. Em 24 de janeiro de 2025,  
tivemos a oportunidade de realizar uma caminhada com ele do Bairro da Torre até o centro da  
cidade, quando ele mostrou algumas de suas artes como, por exemplo, a de Augusto dos Anjos  
(Imagem 1) realizada na Galeria Augusto dos Anjos, em 2022.  
Imagem 1- Caminhada do dia 24 de janeiro de 2025.  
Fonte: Pereira, 2025.  
Em 2017, Múmia enfrentou problemas de saúde com substâncias químicas e, até 2025, alternou-  
-se entre períodos em casa e em clínicas de tratamento, o que diminuiu seu engajamento artístico  
na rua. Tratou-se de um contexto de isolamento, de estigmatização e de medicalização que chegou  
a afetar a habilidade artística do interlocutor. Na última internação, em 2024, voltou a fazer alguns  
traços em um caderno e começou a recuperar gradualmente sua habilidade. Em janeiro de 2025,  
tivemos o primeiro contato após sua alta e, ao longo dos meses, foi possível observar a capacidade  
de superação desse ator diante das rupturas biográficas e crises (Lahire, 2022), pois a evolução do  
traço acompanhou a melhora de sua saúde e bem-estar ao longo desse último ano.  
Atualmente, ao transitar pelos bairros Manaíra, Tambaú e Miramar, é possível observar uma série  
de artes que mesclam várias técnicas, como rolinhos, pincéis, sprays e toda a experiência e criati-  
vidade desse autor. Na imagem 2, é possível visualizar uma composição integrando um mural com  
um graffiti em 3D no plano de fundo, com dançarinos de breakdance, a persona famosa do próprio  
11  
Jesus Marmanillo  
Múmia correndo, um ET e um sistema Sound System. Na outra, há uma mulher que mescla carac-  
terísticas orgânicas e robóticas. Ambas as artes podem ser observadas na Avenida João Câncio.  
Imagem 2- Graffiti biográfico no Manaíra  
Fonte: Pereira, 2015  
Seria desonesto afirmar que tais grafismos fossem interpretados como um simples acúmulo de  
saberes técnicos. Isso porque as rupturas biográficas sinalizam alterações de cenários que exigem  
um trabalho de adaptação, reflexividade e habilidade do agente. Portanto, entende-se que uma  
disposição não é uma reação mecânica, mas um modo flexível de perceber e agir, que nem sempre  
se ajusta às situações, podendo ser inibida ou transformada ao longo do tempo (Lahire, 2004).  
Assim, “inibição”, “transformação” e “flexibilidade” podem ser compreendidas como habilidades tá-  
ticas centrais para a leitura das rupturas biográficas. Prova disso é que, mesmo sendo o graffiti uma  
prática global, é muito provável que o migrante ou estrangeiro deva selecionar o que oculta ou o que  
expressa nos novos contextos (Simmel, 2005). Portanto, mais do que a transmissão mecânica de sa-  
beres, nos importa observar como o conhecimento é produzido no próprio ato de movimentar-se na  
adaptação e na criatividade de quem toma o graffiti como arte de viver (Certeau, 2014).  
12  
Muito além de intervenções e institucionalização  
CONCLUSÃO  
A análise do graffiti em João Pessoa, a partir do itinerário de Múmia Graffiti, evidencia que as prá-  
ticas de visualidade juvenil não podem ser compreendidas apenas como expressões estéticas ou  
como produtos de estruturas institucionais consolidadas. Emergem, sobretudo, como processos  
relacionais, atravessados por disputas simbólicas, negociações cotidianas e trajetórias marcadas  
por rupturas, improvisos e reinvenções. O percurso de Jailson/RBO/Múmia demonstra que a insti-  
tucionalização do graffiti – visível em editais, exposições, circulação de imagens e reconhecimento  
público – convive permanentemente com experiências biográficas singulares, que tensionam e  
reconfiguram as formas sociais que buscam enquadrá-lo.  
Ao articular os autores mencionados ao longo deste texto, torna-se possível compreender que  
o graffiti não se reduz a uma linguagem homogênea nem a um campo plenamente estruturado.  
Ele opera como zona de fronteira, onde influências globais são reinterpretadas localmente, onde  
estilos são apropriados de modo criativo e onde trajetórias improváveis (como a de Múmia)  
revelam a potência das práticas culturais em produzir sentidos, pertencimentos e modos de  
existir na cidade. A história de vida de Múmia, marcada por deslocamentos, crises, encontros  
fortuitos, referências estéticas diversas e uma constante capacidade de reconstrução, mostra que  
a cultura visual urbana é feita tanto de estruturas quanto de desvios, tanto de normas quanto de  
invenções. Se pensássemos em uma perspectiva pautada apenas na transmissão de conhecimento  
e considerando apenas as estatísticas populacionais sobre pobreza, provavelmente Múmia seria  
invisibilizado do campo artístico. Contudo, essa perspectiva nos possibilita refletir e, quem sabe,  
imaginar se essas exceções podem ser em número muito maior do que se pensa.  
Nesse sentido, o graffiti pessoense aparece menos como um campo vivo, no qual subjetividades se  
afirmam, redes se formam, estilos se cruzam e experiências se acumulam em camadas – como as  
próprias paredes da cidade. A trajetória de Múmia ilumina justamente essa dimensão: a de que a  
institucionalização não elimina a criatividade, e que a criatividade não se opõe necessariamente  
às formas sociais, mas as atravessa, as desloca e as reinscreve.  
Assim, compreender o graffiti em João Pessoa implica reconhecer que suas visualidades são pro-  
duzidas por indivíduos que, embora condicionados por estruturas sociais, não estão determina-  
dos por elas. Suas práticas revelam a força das táticas cotidianas, das aprendizagens informais, das  
redes afetivas e das biografias improváveis que compõem a paisagem cultural urbana. O caso de  
Múmia Graffiti, longe de ser exceção, torna visível aquilo que muitas vezes permanece invisível: a  
cidade como espaço de criação, conflito, memória e reinvenção – e o graffiti como uma das lingua-  
gens privilegiadas dessa arte de viver.  
13  
Jesus Marmanillo  
Agradecimentos  
Tal pesquisa foi possível graças aos diálogos e acolhimento de Amanda Costa Nascimento, Carlos Gabriel, Spark, Joint,  
Neskau, o próprio Jailson Barbosa, Dona Maria José, Jaqueline, entre outros que seguem construindo, diretamente ou  
indiretamente, um ritmo próprio da história social da arte de rua em João Pessoa. Agradeço, assim, pelo aprendizado e  
pelas amizades construídas no decorrer do caminho.  
This research was made possible thanks to the conversations and hospitality of Amanda Costa Nascimento, Carlos Ga-  
briel, Spark, Joint, Neskau, Jailson Barbosa himself, Dona Maria José, Jaqueline, and others who continue to shape—di-  
rectly or indirectly—the unique trajectory of the social history of street art in João Pessoa. I am grateful, therefore, for  
the lessons learned and the friendships formed along the way.  
Esta investigación fue posible gracias a las conversaciones y la acogida de Amanda Costa Nascimento, Carlos Gabriel,  
Spark, Joint, Neskau, el propio Jailson Barbosa, Dona Maria José, Jaqueline, entre otros, quienes siguen construyendo,  
directa o indirectamente, un ritmo propio de la historia social del arte callejero en João Pessoa. Agradezco, por lo tanto,  
lo aprendido y las amistades forjadas a lo largo del camino.  
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15  
Jesus Marmanillo  
Well beyond interventions and  
institutionalization: graffiti in João Pessoa,  
following in the paths of Múmia  
Mucho más allá de las intervenciones y la  
institucionalización: grafiti en João Pessoa  
siguiendo los pasos de Múmia  
Abstract  
Resumen  
The Graffiti in João Pessoa, Paraíba, Brazil, is pre-  
sented as a practice that combines institutionaliza-  
tion, visualities, and singular trajectories. Drawing  
on authors such as Simmel, Lahire, Certeau, Barth,  
and Campos, the text shows how urban actions  
articulate stable social forms and creative expres-  
sions that produce diverse meanings. The ethno-  
graphy of Múmia Graffiti highlights this tension: his  
history marked by displacement, family ruptures,  
the influence of Graffiti tagging and Hip-Hop, and  
subjective reinventions reveals how individuals  
reinterpret global references and local contexts.  
Networks of sociability, bodily visualities, and bio-  
graphical experiences shape styles, forms of belon-  
ging, and the transformation of the graffiti field.  
Keywords: graffiti; institutionalization; visualities;  
subjectivity; Múmia.  
El grafiti en João Pessoa se presenta como una  
práctica que combina institucionalización, visuali-  
dades e itinerarios singulares. A partir de autores  
como Simmel, Lahire, Certeau, Barth y Campos, el  
texto muestra cómo las acciones urbanas articulan  
formas sociales estables y creaciones que produ-  
cen sentidos diversos. La etnografía de Múmia Gra-  
fiti evidencia esta tensión: su historia marcada por  
desplazamientos, rupturas familiares, la influencia  
del pixo y del hiphop, y reinvenciones subjetivas re-  
vela cómo los individuos reinterpretan referencias  
globales y contextos locales. Redes de sociabilidad,  
visualidades corporales y experiencias biográficas  
moldean estilos, pertenencias y la transformación  
del campo del grafiti.  
Palabras clave: grafiti; institucionalización; visua-  
lidades; subjetividad; Múmia.  
Histórico  
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Recebido: Fevereiro/26  
Primeiro Parecer: Maio/26  
Segundo Parecer: Maio/26  
Aceito: Maio/26  
Revisão Gramatical/Ortográfica e ABNT: Junho/26  
Revisado Autor: Junho/26  
Publicado: Julho/26  
Equipe Editorial Revista TOMO envolvida no processo editorial deste artigo  
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Marina de Souza Sartore (Editora-chefe)  
Contato: revistatomo@gmail.com  
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