1 DOSSIÊ ARTE URBANA E GOVERNAMENTALIDADE VISUAL NAS MARGENS DE FORTALEZA, CEARÁ: o Festival Concreto entre resistência e requalificação neoliberal Natanael Nathan Pereira da Silva*1 Wellington Ricardo Nogueira Maciel** 2 Resumo Este artigo analisa as dinâmicas de governamentalidade visual no Festival Internacional Concreto de arte urbana em Fortaleza, Ceará, com foco nas edições realizadas nos Residenciais José Euclides Ferreira Gomes (2020) e Cidade Jardim 2 (2022). A partir de uma abordagem qualitativa que inclui análise iconológica, dis - cute-se como o “graffiti”, prática historicamente associada à resistência dos jovens nas periferias urbanas, é mobilizado como ferramenta de requalificação urbana e controle simbólico nesses contextos. Argumenta-se que o Festival opera em tensão constitutiva: democratiza o acesso à arte e ressignifica territórios marginali - zados, reforça neoliberais gestão atuacomo de que molda subjetividades e paisagens. Palavras-chaves: arte urbana; governamentalidade; Festival Concreto; periferias urbanas; neoliberalismo * Universidade Esta de Pós Graduação em Sociologia; Fortaleza, Ceará, Bra- sil : l.silva@aluno.uece.br https://orcid.org/0009-0003-5594-2732 Conceitualização; - mento de dados; Análise formal; Investigação; Metodologia; Visualização; Escrita (rascunho original, revisão e edição). ** Universidade do Centro Humanidades, de Graduação Sociologia; Ceará, Brasil. wellington.maciel@uOrcid: Conceitualização; - pervisão; Validação; Escrita, Revisão e Edição, Recursos; Fonte de financiamento da pesquisa. Esta obra está licenciada sob uma Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional (CC BY 4.0) Revista TOMO, São Cristóvão, v. 45, e24525, 2026 DOI:10.21669/tomo.v45.24525 Dossiê: Visual sociab E-ISSN: 2318-9010 / ISSN:1517-4549 2 Natanael Nathan Pereira da Silva; Wellington Ricardo Nogueira Maciel INTRODUÇÃO O presente artigo tem como objetivo analisar as relações entre arte urbana e governamentalida- de a partir do estudo do Festival de Arte Urbana Concreto, realizado em média, anualmente na cidade de Fortaleza. Criado em 2013, o Festival Concreto consolidou-se como o principal evento de arte urbana do Nordeste brasileiro, representando um marco na institucionalização do graffiti em Fortaleza. Esta análise se sustenta em um arcabouço teórico interdisciplinar, fruto de disser- tação de mestrado 1 . O foco central deste artigo é observar as edições de 2020 e 2022, realizadas, respectivamente, no Residencial José Euclides Ferreira Gomes (RJEFG) e no Residencial Cidade Jardim 2 (RCJ2), conjuntos habitacionais localizados nas “margens residuais” Maciel (2023-2024) da cidade. Por “margens urbanas” entendem-se territórios periféricos que reúnem três dimensões interliga- das: geográfica (distância dos centros, carência de infraestrutura), socioeconômica (baixa renda, violência, precariedade habitacional) e simbólica (estigmatização midiática e estatal, que os rele- ga à invisibilidade). Essas margens, no entanto, não são meros espaços de carência: são também territórios de criatividade, sociabilidade e resistência, onde práticas como o graffiti e o rap são utilizadas como linguagens de contestação e pertencimento. Conforme Maciel (2023-2024, p. 36-38), os “espaços residuais” nas periferias de Fortaleza, produ- tos da presença ou ausência da arquitetura, tensionam os dilemas entre urbano e não-urbano. O Festival Concreto, ao intervir nesses territórios, ressignifica a identidade local, mas pode reforçar a estetização controlada das margens (Campos, 2021; Zukin, 1996). Parte-se da premissa de que a arte urbana, especialmente o graffiti , não pode ser compreendida apenas como expressão estética ou ato de resistência. Em contextos de festivais patrocinados e institucionalizados, ela se transforma em um dispositivo visual que atua na reconfiguração sim- bólica e material dos territórios periféricos. Esta categoria refere-se a um conjunto de práticas, imagens e suportes materiais (como grafites, murais, registros digitais etc.) que atuam como me- canismos de intervenção no espaço urbano e na produção de subjetividades. Assim, é necessário observar esta categoria a partir de um contexto foucaultiano, ao tratar de uma tecnologia de poder que, através do visível, influencia a regulação de comportamentos e reconfiguração simbólica de territórios periféricos. Nesse sentido, o Festival Concreto é tomado como um caso representativo para se pensar o que denominamos de governo visual das margens urbanas, articulando as noções foucaultianas de go- vernamentalidade (Foucault, 2008) com o conceito de “cidade fortificada” de Maciel (2023-2024), que descreve processos contemporâneos de segregação e gestão de “territórios e populações” considerados residuais. Esta categoria diz respeito a um conjunto de estratégias de gestão urbana que utiliza o campo do visível, especialmente por meio de intervenções artísticas institucionali- zadas, para administrar populações e espaços marginalizados. Articula-se com a ideia de “cidade fortificada” de Maciel (2023-2024), na medida em que, ao embelezar e requalificar simbolicamen- te as “margens”, pode-se reforçar dinâmicas de controle simbólico e de integração seletiva dos espaços urbanos. 1 O presente artigo é um recorte da dissertação de mestrado de Silva (2025), desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em Sociologia (PPGS) da Universidade Estadual do Ceará (UECE). 3 ARTE URBANA E GOVERNAMENTALIDADE VISUAL NAS MARGENS DE FORTALEZA, CEARÁ A noção foucaultiana de governamentalidade, embora central para este artigo, pode ser comple- mentada pela crítica que Rancière (2005) dirige ao biopoder. Para o autor, a política não se reduz à gestão das populações (a “polícia”, no seu sentido específico), mas manifesta-se precisamente quando aqueles que não têm parte na partilha do sensível reivindicam voz e visibilidade. A arte urbana, nesse quadro, não seria apenas uma tecnologia de governo; seria também um operador dissensual, capaz de romper a distribuição hegemônica de lugares e de suas funções, criando fis- suras na ordem policial. Não podemos perder de vista esta perspectiva, pois ela nos permite com- preender o Festival Concreto não como um dispositivo unívoco, mas como um campo de forças em que lógicas de regulação e de subjetivação política coexistem em tensão (Galdino, 2017). Em termos metodológicos, este artigo se baseia em pesquisa qualitativa que combina observação de campo, nos níveis presencial e virtual, entrevistas semiestruturadas com artistas, produtores e moradores, e análise iconológica de imagens produzidas durante o festival, seguindo os níveis in- terpretativos propostos por Panofsky (2014). A análise busca compreender como as intervenções artísticas atuam simultaneamente como ferramentas de fortalecimento comunitário e de controle simbólico, revelando as tensões inerentes à arte urbana no atual contexto neoliberal. MÉTODO A arte urbana, em suas diversas expressões ( graffiti , pixo e muralismo), possui uma história mar- cada pela ambiguidade. Se, por um lado, emerge das periferias como linguagem de contestação e apropriação do espaço público (Silva, 2025), por outro, vem sendo progressivamente incorporada a políticas urbanas e circuitos culturais institucionalizados. Essa dupla face é particularmente vi- sível em festivais como o Concreto, que funcionam como “zonas de mediação” entre a cultura das ruas e as agendas de gestão municipal. Para analisar essa dinâmica, mobilizamos o conceito de governamentalidade (Foucault, 2008): conjunto de técnicas e saberes que conduzem as condutas das populações pela regulação da vida cotidiana, não pela repressão direta. A arte urbana, nesse quadro, pode ser compreendida como uma tecnologia de governo que atua à distância, moldando comportamentos, subjetividades e a própria percepção do espaço. Como observa Rose (2012), as práticas visuais são centrais na pro- dução de regimes de verdade e na gestão dos corpos na cidade. Esse processo se insere no contexto da cidade fortificada (Maciel, 2024), onde a segregação so- cioespacial se intensifica por meio de barreiras físicas e simbólicas que caracterizam “incluídos” e “excluídos”. Nas periferias de Fortaleza, essa lógica se manifesta na concentração de populações de baixa renda em conjuntos habitacionais distantes das áreas centrais, com escassos equipamentos culturais. O Festival Concreto, ao intervir nesses territórios, atua em uma zona de fronteira que pode ressignificar positivamente a identidade local, mas também reforçar a estetização controla- da das margens, integrando-as a uma lógica de “requalificação” (Campos, 2021; Zukin, 1996). Para além das análises de Harvey (2008) e Zukin (1996), autores como Peck e Tickell (2002) e Brenner e Theodore (2002) demonstram que o neoliberalismo urbano não se reduz a políticas de austeridade, mas envolve a criação de “ambientes competitivos” entre cidades, nos quais a cultura e a arte são mobilizadas como atrativos para investimentos e turismo. Essas leituras complemen- tam a perspectiva adotada neste artigo, já que festivais como o Concreto podem ser instrumentos de uma gestão neoliberal que utiliza a estética para reposicionar territórios periféricos no merca- do simbólico da cidade, sem necessariamente redistribuir recursos ou poder de decisão. Confor- 4 Natanael Nathan Pereira da Silva; Wellington Ricardo Nogueira Maciel me Lefebvre (2011) já alertava, o direito à cidade não pode se restringir ao acesso ao edificado; este exige a transformação das relações sociais que produzem a segregação e a precariedade. Mesmo trazendo neste artigo depoimentos de moradores, artistas e agentes culturais, reconhe- ce-se que a recepção das obras pelos residentes merece um aprofundamento etnográfico mais sistemático, que incluiria observação participante de longa duração e entrevistas em profundida- de com diferentes segmentos comunitários. A coleta e análise mais extensiva dessas vozes, espe- cialmente de adolescentes, idosos e mulheres, poderão ser objeto de exposição futura, na qual se pretende dar visibilidade mais ampla às múltiplas interpretações que as intervenções artísticas suscitam no cotidiano periférico. O FESTIVAL CONCRETO: ENTRE A CENA CULTURAL E A POLÍTICA URBANA O Festival Concreto surgiu em 2013 e rapidamente se estabeleceu como um dos principais palcos da arte urbana no Nordeste, simbolizando a entrada do graffiti no circuito institucional de Forta- leza. Seu idealizador, Narcélio Grud, figura conhecida na área das artes visuais, descreve o Festival como uma “galeria a céu aberto” que busca “democratizar a arte” e ocupar diferentes regiões da cidade. Desde sua primeira edição, o evento caracterizou-se pela ambição de integrar a cena local a circuitos internacionais, promovendo intervenções de grande escala em áreas centrais de visi- bilidade. No entanto, a partir de 2020, com a sétima edição realizada no RJEFG, ocorre um deslocamento geográfico e político significativo, sendo esta a primeira experiência do Festival em um Residen- cial; em 2022, a oitava edição foi realizada em outro Residencial, agora no RCJ2. Guardadas as de- vidas particularidades, trata-se de conjuntos habitacionais periféricos, marcados pelo isolamento geográfico e pela precariedade de infraestrutura. Esse movimento do Festival não se constitui em uma ação meramente logística, mas reflete uma reorientação estratégica que tensiona as próprias raízes da arte urbana e suas relações com o Estado e o território. Esse deslocamento para as margens urbanas possui uma dupla motivação, articulando anseios artísticos e condicionantes materiais. Por um lado, responde a um desejo expresso por Narcélio Grud de retornar às “raízes” do graffiti e promover uma interação mais orgânica com as comunida- des. Em entrevista, o idealizador afirmou que realizar o evento na periferia era “como uma volta às raízes do que é o movimento graffiti ” e que o bairro lembrava sua própria adolescência em áreas periféricas de Fortaleza. Por outro lado, essa mudança está intrinsecamente ligada a dinâmicas de financiamento cultural, especialmente à captação de recursos via editais públicos, como os viabilizados pela Lei Aldir Blanc em 2020, e a parcerias com instituições estatais, a exemplo do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura. Essa dependência de recursos institucionais insere o festival em um campo de tensão entre autonomia criativa e alinhamento a políticas culturais oficiais. Como analisa Weyne (2014), o campo da produção cultural no Ceará é atravessado por disputas de poder, onde a dependência de financiamentos institucionais cria uma tensão entre autonomia criativa e alinhamento com expectativas de investidores e de editais públicos. O Festival, portanto, circunda o discurso de ocupação insurgente e as pragmáticas exigências da gestão cultural pública. Para além da retórica da “democratização da arte”, é necessário identificar os atores concretos que viabilizam o festival e os interesses que mobilizam. Nas edições analisadas, as parcerias privadas inclu- 5 íram vinculados construção e comércio Esses não como financiadores passivos: estabelecem contrapartidas bem concretas, como a inserção de logomar- cas murais, realização oficinas foco “empreendedorismo e produção relatórios impacto ou práticas ajudam moldar estética evento. esses e a Bourdieu chamaria “novos culturais”, fundamental para evitar que a análise se perca em generalizações sobre a arte nas periferias. É notar a urbana atravessada uma coletiva”, termos Becker que compreender Festival não produto uma vontade ou mas resultado uma heterogênea atores (artistas, produtores, financiadores, curadores, moradores) que negociam convenções estéticas, orçamentos e visibilidades. Essa perspectiva evidencia as tensões internas ao festival, observa a autonomia criativa e as exigências dos patrocinadores entre a cultura de rua e as lógicas curatoriais e institucionais, frequentemente ocultadas quando se atribui ao evento uma intencionalidade monolítica, seja de resistência, seja de cooptação. A sétima edição contou com patrocínio da Ente Nazionale per l’Energia Elettrica (ENEL), cuja mar- ca associada evento peças divulgação. empresa insere um de apelo comunitário, associando-se à “responsabilidade social”, movimento que Zukin (1996) deno - mina m o utiliza arte construir em pe- riféricos. da o indica participaçãde culturais educacionais como a Escola Porto Iracema das Artes, vinculada à Secretaria da Cultura do Estado do Ceará, que atuou na formação de artistas e na mediação de oficinas. A edição, RCJ2 manteve lógica articulação diferentes ao de patrocinadores privados, o festival contou com a parceria do Coletivo Rebento, uma organiza- ção local, da espaço difusão conhecimento cultura, responsabi- lidade moradores Essa entre independentes, periféricos, equipamentos estatais e empresas privadas revela uma rede híbrida de atores que, ao mesmo tem- po, o à insere práticas em de regulada” 2019), características da gestão cultural neoliberal. A infraestrutura midiática acionada pelo festival é outro elemento central para compreender seus mecanismos de produção e a atuação de seus atores. O relatório da sétima edição revela uma valora- ção de mídia de R$ 863.066,56, distribuída da seguinte forma: R$ 219.000 em televisão, R$ 471.000 em jornal impresso (sobretudo no Diário do Nordeste), R$ 18.600 em rádio e R$ 153.500 na w . A cobertura veículos O e Diário Nordeste, de de e rá- dio. Esse regime visual é operado por uma rede de intermediários, produtores culturais, curadores, assessores imprensa, fotógrafos, trabalho frequentemente quando se atribui ao festival uma intencionalidade monolítica (Becker, 2008). Ainda que mobilize atores públicos (Secretaria da Cultu- dos Iquine), Festival conta urbanistacomo de organização e sua Tal é a estética residenciais à margem dos planos diretores e das políticas habitacionais, como intervenção simbólica descolada de infraestrutura, de mobilidade ou de redistribuição de recursos. Essa desconexão entre a “cidade bonita”, celebrada nos murais, nas redes sociais e nas matérias de jornal a vivida”, pela dos pela e ausência 6 do revela caráter de políticas em periféricos. alerta (2008), intervenções atuar mecanismos “acumulação des - possessão 2 ” ao valorizar simbolicamente territórios sem alterar sua estrutura de desigualdade, e a ausência dos urbanistas na equação sugere que a produção estética do espaço não se articula com uma produção efetivamente democrática e participativa da cidade. A escolha dos residenciais como locus do festival não é aleatória: esta responde a uma dupla lógica que envolve atores com interesses distintos. Por um lado, atende ao discurso do idealizador de “volta raízes” graffiti de do arte, retórica que artis- tas e produtores culturais. Por outro lado, insere o festival em um circuito de visibilidade seletiva que, ao mesmo tempo, celebra as margens, as torna legíveis e administráveis para o poder público (que apresentar evento política inclusão e o (que sua marca a territórios “requalificados”). Esse movimento, que combina a retórica da inclusão com a do territorial, central gestão contemporânea, observam Peck e Tickell (2002) ao analisar a competição entre cidades por visibilidade no mercado cultural. A análise das entrevistas com artistas e produtores envolvidos nas edições do RJEFG (2020) e do RCJ2 indica esse discurso: celebração arte ferramenta transformação social e de frustração diante das estruturas excludentes do financiamento cultural. Os artistas participantes do Festival frequentemente destacavam o impacto positivo das interven- ções no pertencimento e na autoestima da comunidade, como visto nos murais que dialogavam com a série “Vetinflix” ou com ícones religiosos afrocentrados. Contudo, paralelamente, emergiu um relato consistente com as dificuldades de acesso a recursos. A produtora cultural Lara Gomez, atuante em várias edições do Festival, destacou, com grande descontentamento, dificuldade financiar periféricas e a - centração dos culturais em centrais litorâneas, difí - cil acesso à população periférica. Esse depoimento evidencia as hierarquias espaciais e simbólicas no campo cultural, nas quais iniciativas nascidas e voltadas para as margens enfrentam barreiras adicionais para se tornarem legítimas e viáveis. ANÁLISE ICONOLÓGICA E GOVERNAMENTALIDADE VISUAL O iconológico Panofsky foi para as obras A descrição identificou visuais a iconográfica - pretou-os partir narrativas a iconológica como imagens atuam dispositivos poder. triangulação análise observações entrevistas ampliou a compreensão das práticas de governamentalidade. Em comum, essas obras ilustram a capacidade da arte urbana de forjar narrativas contra-hegemô- nicas, ao mesmo tempo em que revelam como o circuito institucional do festival pode enquadrar, financiar instrumentalizar narrativas, a de urbana governança cultural. 2 FOTO: / Internacional [@festivalconcreto], Mural Tales no - cial Euclides. Disponível [https://www.instagram.com/p/CK4_CHKliHN/?igsh=MXdzMzYxdGFveHp - saw==]. Acesso em: 15 fev. 2026. 7 ANÁLISE DAS OBRAS Figura 1 – Personagens da série cearense La Casa Du’z Vetin Fonte: Acervo do Festival Internacional Concreto [@festivalconcreto] no Instagram, 2021 3 O mural retrata nove jovens periféricos em agasalhos vermelhos, em poses firmes, punhos fechados, mãos sobre o peito, polegares erguidos que sugerem autoafirmação e resistência. A estética gráfica e a diversidade de corpos, etnias e gêneros reforçam uma narrativa de união e pertencimento. No momento análise, partir proposta compreende-se a repre- senta personagens série Casa Vetin”, selo uma cearense série “La de criada interpretada jovens de periféricos de Na cada representa bairro cidade carrega sua história, seu sotaque, seus problemas e sua criatividade. Assim, os rostos pintados encarnam uma representação simbólica de um território urbano (bairro) e de uma juventude marginalizada, mas também vibrante, criativa e crítica. A vermelha diretamente uniforme série La de , porém, ressignificada uma no local, especificamente periferias Fortaleza, num contexto comunitário e político, é possível evocar outros significados. Em torno do vermelho roupas há um estético uniforme; cor também a um símbolo de luta, visibilidade e resistência de grupos marginalizados. O graffiti e a linguagem visual uma iva acessível profundamente às da juventude periférica na cidade. Na etapa, uma iconológica, os com profundidade compreendendo símbolos no Neste de o 3 VRALCRIATIVO. Murais das artistas Naniitopia, Bruna Cioly e Wira Tini no Residencial Cidade Jardim II. Instagram: @festi- valconcreto. Disponível em: https://www.instagram.com/p/CnhVCcPrvIb/. Acesso em: 15 fev. 2026. 8 Natanael Nathan Pereira da Silva; Wellington Ricardo Nogueira Maciel é compreendido como uma espécie de manifesto visual, em um determinado contexto da periferia de Fortaleza, que reafirma sua presença simbólica na cidade por meio da cultura urbana e da arte coletiva de formas inventivas e próprias. Ele expressa o que Panofsky (2014) chamou de “visão de mundo” de um grupo social: mas traduzida pelo pincel do artista institucionalizado, que alça a condição de ator que reinterpreta o sentido da cultura local A obra sugere uma inversão dos olhares estigmatizantes: os jovens moradores da periferia, que comumente são retratados pela mídia como “problema”, tornam-se, a partir do mural, protago- nistas, artistas e personagens de sua própria narrativa. Essa inversão é, num primeiro momento, uma crítica visual à desigualdade urbana e à marginalização, nesse contexto que representa um dos menores Índices de Desenvolvimento Humano de Fortaleza, utilizando o espaço público, num lugar central do RJEFG, como tela para narrativas dessa juventude. Além disso, o mural cria um diálogo entre arte e território, entre juventude e pertencimento. Cada personagem/bairro, representado como herói de sua própria história, torna-se parte de uma luta coletiva, cultural, política e estética. Segundo Pifano (2010), na iconologia, é essencial buscar o contexto simbólico e histórico que produz a imagem. Neste caso, o contexto da série, da pandemia, da exclusão digital, do racismo estrutural e da cultura periférica brasileira cria o pano de fundo que permite que o mural seja lido como um ato de insurgência visual, de expressão da vida nas margens da cidade e de construção de novas centralidades simbólicas. Neste contexto, a arte urbana funciona como expressão visual de valores sociais, segundo Panofsky (2014). O mural dos “vetin” ultrapassa a homenagem à série cearense, transformando-se em um documento de afirmação cultural e política de uma geração periférica, normalmente caracterizada pelo humor, pela arte e pela resistência. É a materialização do que Harvey (2008) considera ser o direito à cidade: o direito de produzir significados, ocupar visualmente os espaços e contestar a or- dem estabelecida. Ao mesmo tempo, é exemplo do que Foucault (2008) entenderia como disputa de narrativas nas tecnologias de poder: se o Estado e seus experts produzem sua governamentalidade com símbolos e controle, os “vetin” respondem com símbolos populares, arte e ironia crítica. Figura 2 – Sagrado Coração de Jesus e Maria Afrocentrados. Fonte: Foto de Vralcriativo para o perfil Festival Internacional Concreto [@festivalconcreto] no Instagram, 2023.4 4 BARBOSA, Lucas. Residencial José Euclides chega a 100 dias sem homicídios; reunião marca data. Portal O POVO, 24 de janeiro de 2025. Disponível em: https://www.opovo.com.br/noticias/fortaleza/2025/01/24/residencial-jose-euclides- -chega-a-100-dias-sem-homicidios-reuniao-marca-data.html. Acesso em: 28 jan. 2026.